Până la lectura romanului de debut al Marinei Frenk, Ewig her und gar nicht wahr, publicat în 2020 la Editura Klaus Wagenbach din Berlin, despre autoarea acestuia știam foarte puțin, sau aproape nimic. Știam, fără a‑i bănui originea, că a interpretat monologul revoltat al basarabencei din monodrama Nicoletei Esinencu Fuck You Eu.ro.Pa+Moldova, montată în 2017 la Teatrul „Maxim Gorki” din Berlin. Tradus literal, A fost demult și neadevărat, titlul romanului este un frazeologism uzual în spațiul nostru, mai cu seamă în versiunea rusă, care trădează dacă nu identitatea, cel puțin rădăcinile culturale ale autoarei. Bănuiala o confirmă prezentarea de pe coperta a patra a romanului: „Marina Frenk s‑a născut în 1986 în Moldova și locuiește din 1993 în Germania”. (Aici și în continuare, citatele din germană sunt date în traducere personală.) Așadar, o autoare germană, originară din Chișinău, cu o încărcătură biografică anxiogenă și o personalitate artistică debordantă: actriță de teatru și de film, poetă, eseistă, scenaristă și regizoare, compozitoare și interpretă în trupele de muzică rock „Band Kapelsky” și „The Desorientalist”, lectoră de cărți audio și spectacole radiofonice. Eminamente actual, teatrul Marinei Frenk este de o sensibilitate democratică acută, orientat spre denunțarea tuturor formelor de alienare, homofobie, excludere sau oprimare. Cu piesele sale de artă a performanței (performans), Marina Frenk este oaspetele frecvent al Festivalului anual de teatru „Radical Jung” din München, un forum care oferă scena noii generații de dramaturgi și regizori. În repertoriul din aprilie al acestui an al Teatrului „Maxim Gorki” din Berlin figurează piesa Marinei Frenk Eine niere hat nichts mit politik zu tun (Un rinichi nu are nimic de a face cu politica), purtând un subtitlu literalmente ilizibil, dar de o densitate semantică halucinantă – Gespenster des Totaliautaripostkommupseudoeurasiismus (Fantomele Totaliautaripostkommupseudoeurasiismus‑ului) – și un motto semnat de Stanislav Aseyev, scriitorul și jurnalistul ucrainean deținut și torturat într‑o închisoare din Donețk: „Problema nu constă în aceea că oamenii trăiesc într‑o lume a absurdului și a durerii – problema este că noi încercăm să ne convingem că asta nu ar fi așa” (2). „Ideile” autoarei vagabondează printre fantomele sistemelor defuncte și actuale, încercând să înțeleagă felul în care izolarea, tortura și umilirea se insinuează în ordinea comună a lucrurilor, sfidând gândirea liberă a oamenilor, acolo unde aceasta mai există. În Ein versuch sich zu verabschieden (aproximativ, O încercare de despărțire), un text încă nepublicat, scris pentru o antologie care chestionează relația scriitorilor cu lumea din care provin și cu cea în care trăiesc, Marina Frenk își expune rana sângerândă a decupării de limba maternă: „Aș vrea să uit această limbă pe care am auzit‑o din fragedă copilărie. Vreau să nu mai păstrez în mine sentimentele legate de această limbă și gândurile care apar din ea. Știu, e din motive politice și mai știu că este imposibil, că va rămâne mereu o minciună, că îmi voi aminti mereu ceea ce încerc să uit. Dar vreau să încerc, în semn de solidaritate, sau pur și simplu ca provocare, cel mai probabil, ca încercare disperată de a fugi de propria origine, de războiul din Ucraina, de orice fel de obișnuință, de istorie, care din 24.02.22 se repetă din nou în același mod. Vreau să încerc pe mine însămi ce vrea președintele rus să obțină cu politica sa de ocupație: a‑i alunga pe oameni din limba lor maternă, al cărei drept la existență și proveniență el o ignoră. Cum este să nu spui cuvintele așa cum le gândești în sunetele și silabele care apar în capul tău, ci să le transmiți printr‑un filtru de traducere, apoi printr‑un filtru de cenzură a conținutului, pronunțându‑le doar atunci când ele transportă ceva care nu este periculos și numai în limba care este permisă?” (6). Și, cu referire la subtitlul care aglutinează toate rămășițele totalitare, un ciorchine de viruși ideologici care circulă în fluidul limbajului, intoxicând structura sufletească a oamenilor: „Apropo de Totaliautaripostkommupseudoeurasiismus… Războiul nu are loc numai pe front, dar și în închisori, în știrile despre tortură, viol, sadism, moarte, greva foamei și crimele împotriva umanității, care relatează despre războiul împotriva libertății spirituale, iar eu m‑am întrebat mereu ce poate însemna acest lucru. Pot eu oare gândi, într‑adevăr, liber?” (6).
Pentru piesa radiofonică Jenseits der Kastanien (Dincolo de castani), Marina Frenk a fost distinsă cu premiul Civis Media Price (2017). Dincolo de castani este un vers dintr‑o poezie timpurie a lui Paul Celan (Drüben), poetul internalizat ca marcă ontogenetică, în a cărui „lume” promisă „dincolo”, intimă și utopică, sumbră și ademenitoare, Marina Frenk își citește propriul destin. „Dincolo” este o lume imaginară, sau una concretă, cea a „Europei mai bune”, în care părinții săi au decis să trăiască, la fel ca miile de emigranți din vremurile noastre. Cu un puternic substrat autobiografic, piesa înscenează experiența autoarei de „integrare” în „jungla emigranților” din regiunea Ruhrului, cu toată sarabanda de conflicte comunitare, puseuri nostalgice, dezordine mentală și rupturi identitare, stereotipuri dezinvolte aplicate „străinilor”, resentimente prost camuflate și rivalități deschise între „vechii” și „noii” germani, care acompaniază transplantarea într‑o altă limbă și o altă cultură. „Știți ce este un DDON?” își interpelează Marina Frenk spectatorii și, odată cu ei, platitudinea mată a societății mediu‑europene. „Un DDON este un cretin fără naționalitate. Eu sunt una dintre ei” (3). Este același răspuns pe care protagonista romanului îl va da polițistei de frontieră în aeroportul din Chișinău: „«Sunteți născută la Chișinău?» a întrebat o altă voce feminină, nefumătoare, dar condamnatoare. «Da, sunt.» Grimasă. Șoapte. Râs. «Și de ce ați renunțat la cetățenie?» «Pentru că sunt un DDON.» «Ce?» „«Un cretin fără naționalitate.» „«Ce?» «Mama rusoaică, tata evreu», am mijit eu ochii. O privire disprețuitoare din partea ei. Șoapte. Un sunet de telefon. Luată pe sus. Percheziționată” (Frenk, 2020: p. 153).
Dincolo de castani conține deja, în esență concentrată, întreaga problematică a romanului: dezrădăcinarea, atomizarea familiei risipite în toate colțurile lumii, brutalitatea istoriei care sălășluiește silențios în tăcerea, nespusul, neadevărul sau uitarea voluntară, fracturarea genealogiei intime și sentimentul de rătăcire, de pierdere în viață, care derivă de aici. În recenziile din presa germană, Ewig her und gar nicht wahr este calificat drept un „roman al migrației” (Frankfurter Allgemeine Zeitung), un „roman al diasporei contemporane” (Die Zeit) sau un roman al „familiei europene din secolul XX” (Süddeutsche Zeitung). El este, bineînțeles, toate acestea și chiar ceva mai mult: romanul dezvăluie paradigma liminară, dacă nu chiar fondatoare, a identității post‑sovietice (și nu numai), incapabilă de a ajunge la ea însăși prin forța neîntreruptă a brutalităților suportate de‑a lungul mai multor generații și a prelucrării defectuoase a acestora – inchizitorială, edulcorată sau pur și simplu acoperită de tăcere – în interiorul comunității familiale. O „traumă trans‑generațională”, în termenii autoarei (6), și trans‑etnică, am adăuga noi, pe care o descifrează exemplar semiotica titlului: A fost demult și neadevărat trimite la formula de început a poveștilor, prin care se neagă veridicitatea celor povestite, conținând ideea de minciună, de mușamalizare sau nedorință de recunoaștere a faptelor prin sublinierea insignifianței lor. Ca ficțiune autobiografică, Ewig her und gar nicht wahr înscenează dramaturgia intimă a dezastrului înstrăinării, a patriei pierdute și a rădăcinilor confiscate de sistemele politice, a cărei arheologie personală rezonează în dorința multor dezorientați contemporani de a atinge malul unei siguranțe iluzorii și liniștitoare. Alcătuit din 36 de episoade cvasi‑autonome, închise între un Prolog și un Epilog, romanul subliniază, la nivel de structură, această fragmentare extremă a eului, care obligă cititorul să experimenteze ruptura identitară prin discontinuitatea narațiunii, glisând neîncetat între un „atunci” și un „acum”, între țări și continente, între istoria obiectivă și cea fantasmată, sau între realitatea trăită și cea prelucrată în subconștient.
Povestea Kirei Liberman începe cu o scenă extrasă din memoria infantilă, a cărei actualizare marchează simbolic traseul narațiunii: la vârsta de cinci ani, Kira se pierde undeva, pe o plajă supraaglomerată de pe malul Mării Negre. Pentru a‑și păstra prezența de spirit, își îndreaptă ochii spre interior și se privește „înăuntru”, de fapt, înapoi, într‑o fază prenatală, când îngrijorările părinților cu privire la situația „de aici” răzbat prin pereții sacului amniotic. Reluat obsesiv în diverse situații și formule explicative, sentimentul trăit pe acea plajă din copilărie devine obiectul descriptiv al condiției sale psihologice și sociale: „a te pierde înseamnă a te simți singur”, sau, în altă parte, „a nu înțelege este ca și cum te‑ai pierde” (ibidem: pp. 6‑15). Acest Prolog fixează teritoriul emoțional al naratoarei și sensul terapiei prin scris: „eu am acceptat că m‑am pierdut și încerc să mă transform” (ibidem).
Trei episoade relatate din perspectiva copilului, care suportă, fără a înțelege, agresivitatea momentului, conturează atmosfera inocenței pierdute. „Aici” este Chișinăul începutului anilor ’90, un loc al haosului și al neliniștii, al războiului și al mișcării de renaștere națională, al bișniței și al conflictelor, devenit brusc „periculos” pentru locuitorii săi. În 1993, părinții Kirei decid să emigreze într‑o „Europă mai bună”, în Germania, a cărei limbă avea, „din păcate”, mai mult sens să fie învățată decât româna. Vânzarea apartamentului unei rrome cu dinți de aur, absorbită de furoarea propriei potențe financiare, pe care o poate afișa ostentativ când „uniunea voastră sovietică, în sfârșit, a dispărut”, despărțirea de bunica, drumul spre necunoscut, confruntarea, undeva, la granița româno‑ungară, cu un grup de interlopi îmbrăcați în haine de polițiști – toată această materie obscură a amintirilor va deveni, peste ani, cheia simptomatică a comportamentului ei posttraumatic. O serie de rateuri din viața adultă completează tabloul acelei „pierderi” inițiale. Kira trăiește o atracție bizară pentru un bărbat pasionat de meditații și pelerinaje prin locurile sacre ale budismului, după care se alege cu o trădare și un avort spontan, re‑trăit în coșmarurile diurne cu o intensitate imaginativă paroxistică. Din punct de vedere profesional, Kira este o artistă ratată: pictează puțin, de regulă, portretele fantastice și grotești ale membrilor familiei, sau rana supradimensionată pe care și‑o provoacă pe corp cu o țigară aprinsă. În reflecțiile ei despre pictură și despre propriile tablouri, extrem de sugestive, de altfel, ca imagini și sublimări vizuale ale lumii ei mintale, se citește un oarecare scepticism față de comedia socială a excelenței în artă, dubiile, transmise prin ereditate, că profesia de pictor ar fi, cu adevărat, o profesie, sau dificultatea cumulării rolului de mamă cu cel de pictoriță. Kira scrie într‑un lexic ce vehiculează limbajul feminist despre această culpabilitate profesională, realizându‑și, de fapt, autoportretul: „Mamele, care în gândurile și faptele lor rămân anarhice, rătăcite, ambivalente, dezorientate și autonome, sunt vrăjitoare” (ibidem: p. 178).
Relația cu Marc Brückner, un jurnalist literar din vestul Germaniei, și nașterea fiului Karl par să aducă un dram de normalitate în viața protagonistei. Dar Marc este, și el, un depresiv și un dezorientat social, un „om crescut într‑un sistem liber, unde e mai greu să‑ți dai seama încotro să‑ți îndrepți rezistența” (ibidem: p. 172), care suferă de o insatisfacție profesională acută, alternată doar de ritmul domestic și rare puseuri (auto)reflexive. Ambii sunt produsul discursurilor culturale curente și, în timp ce primul nu mai crede în libertatea presei, Kira își ironizează preocuparea anacronică pentru „problemele mediu‑europene”, când „emigranții stau la graniță în cuști, copiii se înfășoară în pături termice din folie aurie, iar părinții lor sunt violați sau torturați în depozite și beciuri. O Kira Liberman, care nu se simte la ea acasă și se privește din exterior” (ibidem: p. 15). În tăcerile înverșunate ale lui Marc – metaforă somatică a detronării cuvântului în lumea contemporană – Kira întrevede intruziunea unei amante și despărțirea iminentă, care o face să se simtă din nou „pierdută”.
Fixată, ca un fluture în insectar, de pivotul propriei lumi interioare, Kira încearcă să înțeleagă întunericul din sufletul ei. Arheologia personală este o mun‑ că anevoioasă, întrebările sunt mai multe decât răspunsurile, datele lipsesc, ca și cei care le‑ar putea furniza, fotografiile înscenează o lume care nu mai există, singurele instrumente disponibile fiind aluziile, bănuielile, tăcerile transmise de la o generație la alta, frânturile de istorii povestite în familie, amintirile fulgurante și înțelegerea instinctivă, sensibilă, a semnelor imperceptibile ale unui trecut refulat. Călătoria Kirei spre origini, spre Israelul strămoșilor săi, unde s‑au stabilit, spre sfârșitul anilor ’80, bunicii pe linie paternă, îi restituie o parte din istoria familială, deschizând, totodată, o pagină ocultată din istoria națională. De la o alarmă aeriană la alta, Sarah și Aaron își petrec bătrânețile într‑un apartament minuscul din Haifa, ascultând noutățile la canalele rusești de televiziune și comparând situația politică din Rusia anului 2008 cu trecutul sovietic. „Două bufnițe tăcute din Europa de Est stau pe un munte din Țara Sfântă” (ibidem: p. 93) – va spune Kira, cu o nesfârșită compasiune, despre bunicii săi. Printre sentimentalisme, porții de humus și lamentații de căldura prea mare și răcelile prea dese, bătrânii își deapănă povestea vieții. Sarah și Aaron sunt supraviețuitorii pogromurilor și ai execuțiilor evreilor din localitățile basarabene. În vara anului 1941, Aaron fuge, împreună cu părinții săi, din satul Căprești în Zaporojie, pentru a nu fi deportați în lagărele de exterminare din Transnistria. Refuzând să plece, străbunica Bina este împușcată în cap de un jandarm român, dar nu înainte de a‑i lua unicul inel de pe deget. După mai multe zile de mers într‑un marfar, trenul este bombardat, iar supraviețuitorii evacuați în Turkmenia, apoi în Uzbekistan, unde vor munci în colhozuri până la sfârșitul războiului. O rememorare istovitoare, cu alunecări masive în derută și autocompătimire, pe care Sarah o încheie aproape testamentar: „Nu a existat niciodată pace în viețile noastre și nici nu va fi vreodată. Nu e menită pentru noi. Românii, nemții, moldovenii, rușii, din când în când, ei, de asemenea, dar îi suntem recunoscători puterii sovietice, cu toate acestea, îi suntem recunoscători… Românii, sub care am trăit atunci, era încă Basarabia, ei doar pe nemți îi așteptau, ca să poată măcelări evreii. Dar sovieticii nu, ei nu, Kirocika. Ni s‑au dat cele 100 de grame de pâine în timpul evacuării și ni s‑a permis să ne întoarcem după război. Statul sovietic ne‑a dat studii și îi suntem recunoscători. Le suntem recunoscători sovieticilor…” (ibidem: pp. 87‑88). Un răspuns care nu este un răspuns, pentru că „toată istoria aceasta nenorocită este atât de întortocheată,” pentru că Sarah trece sub tăcere tema religiei și a tradițiilor evreilor în perioada sovietică, pentru că nu are un răspuns la întrebarea de ce lipsește din poza de nuntă a fiului cu o rusoaică.
Povestea dezrădăcinării e reluată, la o altă etapă a romanului, în celălalt domiciliu al emigranților sovietici, în Brooklyn‑ul sordid al nostalgicilor și resentimentarilor, unde locuiesc, de douăzeci de ani, sora bunicii Sarah și fiica ei. Scena întâlnirii cu aceste rude de sânge este ca un examen de autentificare biometrică, un soi de scanner facial care identifică patternul tragediei comune: în trăsăturile faciale ale Kirei, cu desăvârșire uitate sau necunoscute, bătrâna mătușă Rimma își deslușește propria copilărie, războiul și evacuarea, ruina și viața în demisoluri, deceniile trăite în Chișinăul postbelic și ultima stație, sfârșitul american într‑un apartament din Brooklyn. Intrată în impas, arheologia personală a naratoarei e nevoită să constate că nu e nimic de aflat în această mitologie familiară îmbibată de picături cardiace: „În acest apartament, toată lumea pare să aibă nevoie constant să‑și calmeze nervii, motiv pentru care, probabil, au instalat un recipient undeva în debara sau în dulap, din care ies permanent nori mici de valeriană, astfel încât toți să fie mereu amorțiți, să nu trebuiască să‑și amintească nimic, mai ales ceea ce au uitat” (ibidem: p. 162).
Refacerea liniei genealogice materne pare a fi o chestiune mai simplă, dar este o iluzie, căci tocmai de această componentă ereditară e legat cromozomul lingvistic și, implicit, ideologic al Kirei. Militar de profesie, bunicul Iurij ajunge până la Königsberg în cel de‑al Doilea Război Mondial, apoi, aureolat de nimbul eroului eliberator, e detașat în diverse unități militare din fosta Uniune Sovietică, ajungând, prin anii ’70, la Chișinău. Lăsată în umbră, partea doctrinară a ideilor și convingerilor este camuflată de povestea secretelor de familie, care distrug idolul prin dezvăluirea cuceririlor sale amoroase și a copiilor semănați prin lume. Cu excepția acestor schelete din dulap, viața bunicilor materni este implacabil de fadă și superficială ca formă de existență într‑un loc anume, o amenajare pasageră într‑un oraș care nu a devenit niciodată al lor decât ca loc de veșnicie. Este aceeași temperatură afectivă pe care o resimte și Kira la prima ei revenire la Chișinău: „M‑am uitat la ceilalți oameni din autobuzul spre holul aeroportului, mulți dintre ei arătau de parcă sosirea în țara lor era o sărbătoare națională, păreau mândri și relaxați, și cumva i‑am admirat, pentru că eu nu simțeam nimic decât aceeași înstrăinare ca peste tot” (ibidem: p. 151).
La un moment dat, încercările Kirei de a‑și descâlci complicațiile biografice intră în zona absurdului. Există un episod de o formidabilă poeticitate, care face cât tot romanul, în care imaginația vizuală a Kirei proiectează istoriile și Istoria într‑un scenariu de film surrealist. Undeva, cândva, într‑un vagon de marfă cu destinație incertă, merg toate personajele cărții, cei morți și cei vii, cunoscuți și necunoscuți, cei numiți și cei anonimi, ca într‑un vis, sau în transă, sau într‑o viață de apoi, absolviți de păcate, de ură și de trecut: bunica Nastja, în același mantou negru din timpul perestroikăi, mama, încă tânără și ne‑moartă de cancer, bunicul Aaron, revenit la vârsta fermecată a copilăriei, când a fugit din Căprești într‑un marfar similar, Kira la vârsta de douăzeci de ani, cu un sugar în brațe, care era și nu era Carl, o mulțime de soldați în uniforme naziste și sovietice, Sarah și Rimma, ca două porumbițe speriate, Marc, care își recunoaște bunicul în trăsăturile unghiulare și nasul delicat al unui ofițer SS, mama lui Marc, care a ascuns toată viața pozele tatălui său în șapcă cu emblema vulturului, capul de mort și oasele încrucișate, bunicul Iurij, cu steluță roșie pe chipiu, care pare să nu înțeleagă ce‑i spune ginerele său în germană… Trenul grotesc al familiei ca metaforă a nebuniei tranzitorii a istoriei, sau ca vehicul trans‑generațional și trans‑național al memoriei, în care prezența lui Karl indică spre următoarea verigă a lanțului informațional. Kira nu știe dacă această fantezie este o „viziune asupra lumii sau o stare”, dar, cel puțin în fantezie, nu există ziduri și granițe între memoria traumatizată a esticilor și cea nu mai puțin traumatizată a vesticilor.
Și pentru că în realitate reconcilierea cu trecutul este un proces infinit mai complex și mai dureros, un alt episod al romanului dezminte utopia prefigurată anterior. Aflată din nou pe o plajă, de astă dată, la Marea Nordului, pe insula Hiddensee, aceeași Hiddensee din Edda zeităților germanice, unde legendarul rege Hedin s‑a bătut pentru femeia iubită, Kira își îndreaptă iarăși privirea spre interior, în timpul fără de cronologie al traumei sale identitare. Spontan, îi vine în memorie un vers din Tristețea lui Paul Celan, pe care îl recită așa cum l‑a învățat, la auz: „Visele, volbura, serii‑aurora, lac adormit într‑un nufar apus, vi sa le‑ngheti cu tacerile, sora, neagra‑a celui ce cununa ti‑a pus” (Visele, volbura serii‑auroră/ lac adormit într‑un nufăr apus, / vii să le‑ngheți cu tăcerile, soră/ neagră‑a celui ce cunună ți‑a pus (7)). Tristețea ei nu ar avea o legitimitate reală dacă nu și‑ar recunoaște, prin ocurență, apartenența la țara și la limba în care s‑a născut: „Este în română. A scris‑o Paul Celan. Eu nu o înțeleg. A nu înțelege este ca și cum te‑ai pierde. Eu nu‑mi cunosc țara, eu nu‑mi vorbesc limba. Eu nu am nici naționalitate, nici patrie, pentru că rădăcinile mele se află sub ocupația unui sistem politic, iar sistemele sunt inventate, se termină la un moment dat și apoi nu mai sunt adevărate… Din fericire, Celan știa și germana. […] Celan provenea din Cernăuți, iar părinții lui au murit într‑un lagăr de lângă Transnustri – Transnostri” (ibidem: p. 216). Această „Transnostri” intenționat greșit ortografiată este transversalitatea unei dureri comune, a „noastre”, a ei și a lui Celan, prin care își revendică identitatea. Este aceasta transformarea promisă de naratoare în debutul romanului? Apariția lui Marc deplasează starea lirică a momentului în zona conflictelor niciodată rezolvate ale divizării Europei. Pentru el, Kira a fost întotdeauna o „vrăjitoare” sau, la extremă, „o mizerie est‑europeană” – reflecție a stereotipurilor bărbaților vestici despre femeile din Est –, pentru Kira, el este un „semi‑intelectual” blazat și conformist – indiciu al resentimentelor prost camuflate – și această dragoste‑ură, această pasiune latent culpabilă culminează simbolic (pe o plajă simbolică) într‑o posedare reciprocă violentă și devastatoare.
„Pentru a renaște, trebuie mai întâi să mori”, spune Salman Rushdie în Versetele satanice, care știe mai bine decât alții cum stau lucrurile cu emigrația și complicațiile la nivel de integrare și identitate derivate din ea. Pentru a te transforma, la fel. Marina Frenk știe acest lucru și își încheie romanul cu metamorfoza protagonistei din crisalidă în fluture. Moartea Kirei se întâmplă în mintea ei inconștientă, deconectată de anestezie în timpul unui examen medical, când creierul ei procesează suferința profundă, de care desparte simbolic prin visarea propriei înmormântări. Ce înțelege Kira după această moarte imaginară este un fel de izbăvire de sine însăși, de încurcăturile cu lumea și cu trecutul, de confuzii emoționale și incertitudine. Este acceptarea singurătății fundamentale a omului, a plutirii libere prin marea vieții, asemănătoare cu cea a balenelor, mamifere marine îndrăgite de Kira, sau de autoare, al cărui nume – Marina – se descifrează în acest joc de cuvinte și de înțelesuri: „Eu nu mor, eu doar mă transform. Transformare. În română. Trans… for… Mare… Eu vorbesc toate limbile și întreb balena care ar fi secretul. Secretul este că uneori o balenă se poate pierde, într‑adevăr, în Marea Estică” (ibidem: p. 230).
- Frenk, Marina, Ewig her und gar nicht wahr, Berlin: Klaus Wagenbach Verlag, 2020.
- https://www.gorki.de/de/eine‑niere‑hat‑nichts‑mit‑politik‑zu‑tun
- https://radiohoerer.info/jenseits‑der‑kastanien‑hoerspiel‑von‑marina‑frenk/
- https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buecher/rezensionen/belletristik/marina‑frenks‑romandebuetewig‑her‑und‑gar‑nicht‑wahr‑16671480. html
- https://www.perlentaucher.de/ buch/marina‑frenk/ewig‑her‑und‑garnicht‑wahr.html
- https://www.rowohlt.de/buch/ juedisch‑deutsch‑etc‑9783498007317 Acest text ne‑a fost oferit de autoare, cu generozitate, înainte de a fi publicat.
- https://circulodepoesia.com/ 2023/04/dossier‑paul‑celan‑poemas‑rumanos‑y‑el‑tango‑de‑la‑muerte/
