Prezentat pe scena Teatrului Național „Mihai Eminescu” din Chișinău, în cadrul Reuniunii Teatrelor Naționale Românești, spectacolul Ceasu’ și cămașa miresii al Teatrului Național „I.L. Caragiale” din București, semnat și regizat de Gavril Pătru, își așază acțiunea în spațiul oltenesc, în care tradiția, superstiția, umorul și realitatea contemporană coexistă.
Spectacolul are o structură fragmentată, cu schimbări de timp și perspective ce transformă spațiul nunții într-un loc unde ies la iveală poveștile pe care o familie ar fi preferat să le țină ascunse. În centrul poveștii se află Mihai și Licuța, tânăra mireasă care nu poate vorbi, dar tăcerea ei este, paradoxal, una dintre cele mai sonore prezențe ale spectacolului. În jurul ei, familia vorbește mult, judecă, bănuiește, rănește, dar tocmai această avalanșă de cuvinte scoate la iveală incapacitatea personajelor de a se asculta.
Gavril Pătru, interpret al rolului Gheorghe, construiește o lume în care comicul nu anulează drama, ci o face uneori mai greu de suportat. Râsul vine firesc, din limbaj, din situații și din tipologiile recognoscibile, dar în spatele lui se află frustrări, forme de violență domestică și morală și o familie măcinată de conflicte. Personajul lui Gavril Pătru nu se limitează la a participa la conflict, ci îl răstoarnă printr-un gest de autoritate morală, obligându-i pe ceilalți să privească altfel ceea ce credeau că știu despre familie, iubire și rostul unei nunți. În această răsturnare constă și sensul profund al finalului: sărbătoarea nu mai este doar o convenție socială, ci rezultatul unei schimbări în felul de a fi al personajelor.
Ceea ce se întâmplă înaintea nunții este, de fapt, mai important decât nunta însăși: pentru ca petrecerea să poată începe, personajele trebuie să treacă prin propriile resentimente. Nunta se consumă în două planuri, iar cel mai important dintre ele nu e cel al petrecerii, ci al tensiunilor care o preced. Sârba, păstrată pentru final, capătă astfel valoarea unui deznodământ, după ce spectacolul ne-a făcut martorii unor relații de familie în care pierderile, dar și prejudecățile au ajuns să dicteze comportamentele.
Jocul actorilor e remarcabil. O prezență aparte este Licuța, mireasa interpretată de Alexandra Sălceanu. Lipsită de posibilitatea de a se exprima prin vorbire, ea își construiește aproape întregul traseu scenic prin gest, privire, mișcare și reacție. Energia jocului face cu atât mai vizibilă drama unei ființe care nu-și poate apăra prin cuvinte propria demnitate. Tocmai această tensiune dintre imposibilitatea rostirii și intensitatea expresiei îi redă personajului o forță neobișnuită: Licuța nu are nevoie de replici pentru a deveni una dintre cele mai memorabile prezențe ale spectacolului.
Silviu Biriș imprimă personajului Costică o energie comică aparte, în timp ce Victoria Dicu, în rolul Ioanei, își construiește personajul mai ales prin tensiune interioară și fragilitate. Distribuția susține această alternanță dintre grotesc și vulnerabilitate.
Scenografia Lilianei Cenean, componentele video și de light design extind universul spectacolului dincolo de realismul imediat, fără să-i anuleze rădăcina rurală. În această lume, fotografia, telefonul, imaginile proiectate și ritualurile tradiționale ajung să coexiste firesc, ca într-o societate care nu a renunțat la vechile reflexe, dar nici nu mai trăiește în lumea în care acestea s-au născut. Aici se află și una dintre mizele spectacolului: nu într-o confruntare între tradiție și modernitate, ci în felul în care cele două se amestecă și produc o realitate nouă, uneori comică, alteori crudă.
Satul lui Gavril Pătru nu este unul idilic, și nici muzeificat. E un spațiu viu, cu oameni care iubesc, judecă, suferă, se prefac și, uneori, se schimbă. Iar când, în sfârșit, începe sârba, fiecare își găsește propriul ritm, iar din aceste ritmuri se naște dansul întregii familii.
*
În spectacolul Teatrului Național „Radu Stanca” din Sibiu, Lungul drum al zilei către noapte, prezentat la Chișinău în cadrul Reuniunii Teatrelor Naționale Românești, regizorul Timofei Kuliabin transformă memoria într-un mecanism teatral. Scenariul semnat de Roman Doljanski, după Eugene O’Neill, păstrează nucleul textului, însă construcția scenică deplasează accentul de la reconstituirea unei istorii familiale către experiența interioară a lui Edmund Tyrone, alter egoul dramaturgului.
Camera de hotel, în care Edmund își petrece ultima zi din viață, ar putea rămâne un decor realist, aproape neutru, dar scenograful Oleg Golovko alege să o transforme într-un spațiu permeabil. Pereții se deschid, se recompun, permit apariții și dispariții, astfel că încăperea devine treptat o reprezentare a conștiinței, actorii și publicul sunt în interiorul unei memorii care nu poate fi ținută sub control.
E una dintre cele mai fertile idei ale montării: trecutul nu este prezentat ca o succesiune de imagini recuperate, ci ca o forță care invadează prezentul. Edmund nu doar își amintește trecutul, ci îl retrăiește prin simțuri: gustă din cină, pipăie rochia albă de mireasă a mamei, gustă din whisky.
De aici provine și stranietatea spectacolului. Personajele care apar în jurul lui Edmund sunt forme ale unei istorii ce se desfășoară în interiorul lui. Mama, tatăl și fratele revin pentru a reactiva tensiunile pe care Edmund nu le-a putut depăși. Mary Tyrone (mama) vine cu propria ei viață ratată, cu dependența de droguri și cu nostalgia unei existențe care ar fi putut avea un alt traseu. James Tyrone (tatăl) își poartă eșecurile sub forma unei autorități, iar Jamie, fratele mai mare, este prins între alcoolism, resentiment și vinovăție.
În această logică, Edmund devine mai mult decât personajul principal. El este locul în care toate aceste destine se intersectează. Interpretarea lui Nicu Mihoc evită exteriorizarea facilă a suferinței. Edmund nu este construit ca un om care trebuie să-și demonstreze durerea spectatorului, dimpotrivă, reținerea lui creează un centru de gravitate pentru tot ceea ce se întâmplă în jur. În timp ce ceilalți se apără, atacă, reproșează sau se justifică, el este într-un punct în care tot ce-i rămâne e să înțeleagă.
E greu să evidențiezi un singur actor din distribuția atât de bine sudată a spectacolului. Fiecare pare să lucreze la limita posibilităților umane. Raluca Iani îi oferă lui Mary o fragilitate neliniștitoare, James Tyrone, în interpretarea lui Marius Turdeanu, are o energie scenică opusă: este autoritar, uneori agresiv, dar această forță exterioară ascunde o teamă profundă de eșec. Actorul nu îl reduce la stereotipul tatălui dominator: vulnerabilitatea personajului apare tocmai prin izbucnirile lui.
Horia Fedorca construiește un Jamie contradictoriu, în care agresivitatea și tandrețea pot apărea aproape simultan. Este un personaj care își cunoaște propriile înfrângeri și tocmai de aceea pare incapabil să se desprindă de ele. Relația sa cu Edmund adaugă spectacolului una dintre cele mai dureroase dimensiuni: iubirea fraternă poate coexista cu dorința de a-l vedea pe celălalt căzând.
Actorii construiesc un organism familial. O replică spusă de unul modifică imediat poziția celuilalt, o tăcere se transformă într-o ceartă începută cu zeci de ani înainte. Această concepție este susținută de lumină și muzică. Ilia Pașnin folosește albastrul nu ca simplu indicator cromatic al melancoliei, ci pentru a suspenda realitatea scenică. Iar muzica lui Timofei Pastukhov îl conduce pe spectator într-un spațiu în care realitatea se descompune în trecut.
De aici apare și una dintre tensiunile interesante ale montării: ambiguitatea, care treptat începe să înghită scena, actorii, publicul și sala. Spațiul își pierde din contur, pentru că trecutul nu încape în limitele lui. Moartea, care este aparent punctul de pornire al întregii construcții, ajunge să fie aproape secundară. Mult mai importantă este întrebarea ce faci cu ceea ce ți-a transmis familia. Pentru că familia transmite forme de iubire, frici, mecanisme de apărare, tăceri, iar eșecurile unei generații ajung să determine existența următoarei. Mecanismul familiei Tyrone rămâne recognoscibil. Orice familie are lucruri despre care vorbește și lucruri despre care nu vrea să vorbească. Spectacolul sugerează că, înainte de a ierta, trebuie să înțelegi, iar înainte de a înțelege, trebuie să accepți că trecutul nu poate fi simplificat.
În acest sens, Lungul drum al zilei către noapte este un spectacol despre acea clipă rară în care un om își privește viața nu ca pe o rețea de relații, alegeri și moșteniri. Spectacolul lui Timofei Kuliabin se încheie astfel nu cu un răspuns, ci cu o întrebare: cât din viața noastră ne aparține cu adevărat și cât din ea este ceea ce am primit, fără să alegem?
