Peste lumea din romanul Cornulul inorogului (Polirom, 2021), debut în ficţiune al criticului literar Bogdan Creţu, pare să planeze o interdicţie imposibil de abolit, ca în basme: nimeni nu are voie să se oprească, să lâncezească, nici fizic, nici intelectual, nici sentimental. De la autor și personaje până la cititor, un nec otium permanent solicită deplasarea continuă de la o direcţie de interpretare la alta, de la o idee la reversul ei și înapoi. Există, în carte, o veritabilă ,,pădure de simboluri”, o densitate remarcabilă de teme și motive, o ramă mitologică (legenda inorogului), intertextualitate, trimiteri la lumea literară contemporană, toate sub un titlu care poate și el, să stimuleze un anumit orizont de așteptare în legătură cu tipologia în care s-ar încadra personajul principal: cuceritorul Dinu Zărnescu, un singuratic, mizantrop, Don Juan, profesor universitar și romancier preocupat de propriul scris, frivol și metafizic, cinic și sensibil până la timiditate. Toate ipostazele au acoperire în text, dar niciuna nu îl definește pe de-a-ntregul. Ambiguitate? Linii difuze? Mai degrabă un ghem de contradicţii dispuse în perechi antinomice, dar și complementare.
Există, în Cornul inorogului, numeroase antinomii între care frontiera este foarte subţire. Fiecare temă își are dublul ei, dar un dublu în negativ, ipostaza ei răsturnată. Multe dintre aventurile amoroase ale lui Dinu, ieșit la rampă după moartea tatălui, dintr-o conștiinţă a necesităţii de a umple un gol (,,A rămas o vreme acasă, încercând să umple cu trupul lui locul gol pe care îl lăsase tatăl.”), stau sub auspicii lugubre. Experienţa sa erotică alături de Zada, prima din roman, e un contrapunct și o compensare pentru epuizarea și cedarea fizică, biologică a tatălui: ,,Dinu a rămas cu senzaţia de grotesc, știa că trupul lui tânăr se zvârcolise ca al unui vierme, în vreme ce trupul năruit al tatălui se zbătea să moară.[…] Știi, tatăl meu moare chiar în momentele astea […]”. Ceva mai târziu, după alte câteva ,,probe”, un romantism cu reflexe tenebroase guvernează călătoria lui Dinu alături de actriţa Medeea pe apele Veneţiei, cu un gondolier straniu, taciturn, care face ca desenul mitologic să transpară ușor doi iubiţi traversează Styxul, conduși de un Charon contemporan: ,,Medeea s-a strâns în braţele lui, îmi place să merg așa cu tine, parcă ar fi ultimul drum, e ceva lugubru în toată povestea asta, nu crezi?, da, mergem cu o barcă neagră, care e un coșciug, pe o apă neagră […]”. Mai departe, moartea mătușii Despina îi prilejuiește lui Dinu regăsirea Venerei, fata de odinioară care i-a provocat prima revelaţie a trupului feminin și a puterii sale de fascinaţie, iar scenele de dragoste au loc în vecinătatea imediată a camerei lui Dănuţ, fiul paralizat al femeii mature de acum, văduvă. Exuberanta, stihiala Frida are și ea ,,ceva melancolic, ceva de crepuscul, luminos și dureros”.
Comicul și tragicul, ludicul și grotescul, plăcerea și durerea câștigă și pierd fiecare primplanul, într-o alternanţă care dă, în fond, ritmul naraţiunii și mesajul romanului: viaţa este mișcare; cine se oprește e condamnat să moară, ca inorogul mitic, ademenit de poala fecioarei. Iar Dinu Zărnescu știe bine legea mișcării, ca un Heraclit post-post- modern, exprimând ca scriitor intuiţia perisabilităţii realului, ,,săpând canale invizibile în stratul de piele deja moartă a realităţii”. Experienţele sale erotice sunt insule de sinceritate, de autentic și de concreteţe într-o lume devitalizată de tabuuri, de roluri sociale și de standardizare, ,,praguri” către o pierdută vârstă a libertăţii instinctelor spre care sângele ,,se trage”, cum blagian s-ar putea spune, ,,înapoi în părinţi”: ,,pentru a recâștiga puritatea insctinctului trebuie să traversezi toate pragurile erotismului și sunt multe și abrupte, cel mai înalt este primitivismul, trebuie să îţi pervertești toate simţurile și să-ţi abandonezi principiile și prejudecăţile […]”. În spatele diversităţii figurilor feminine, îndărătul derulării alerte a cuceririlor lui Dinu pare să stea o singură Anima reîntrupată, succesiv, cu nuanţe noi, ca în Adam și Eva al lui Liviu Rebreanu, impresie sporită și de recurenţa acelei ,,cicatrici pe reversul coapsei drepte”, semn distinctiv, funcţionând ca un reper, ca un punct fix în această derulare deconcertantă de medii și de personaje.
Laitmotive ale romanului, drumul, sensul și destinaţia (,,Odată se urcase la miezul nopţii la volan și condusese frenetic până la Nădlac, în zori oprise la o benzinărie și se întrebase ca Moromete unde mergem noi, domnule?”) sunt pandantul unei teme-ca-dru: ieșirea din mediocritate, ,,a sparge coaja”, lucru posibil numai prin retragerea în intimitate: ,,Intimitatea înseamnă mirare. Candoare. Frică. Stângăcie. Ezitare. În intimitate nu poţi fi sigur pe tine”. Este aici o viziune care amintește de revelaţia lui Iona, din piesa cu același nume a lui Marin Sorescu: ,,totul e invers”. Drumul îl greșește o întreagă generaţie care nu mai are curajul de a accepta incertitudinea, starea de criză, coborârea dostoievskiană în subteranele sinelui. Dinu caută, intrând în vizuina fetidă a Olimpiei, ,,o poveste care acum îi dădea o stare de dispreţ de sine”, fiindcă ,,E bun dispreţul de sine”, urmat, mai ales, de un exerciţiu al candorii și al onestităţii, glosare voit naivă pe aceeași temă a evadării: ,,Cum ieșim noi de aici? Să răspundem ca la școală, noi de aici ieșim… da, ieșim, noi nu știm cum mai ieșim de aici!” Ideea însăși de erotism, de sexualitate ca parcurs liniar și exuberant e demistificată prin aerul de ingenuitate și de nesiguranţă pe care autorul îl imprimă ,,probelor” lui Dinu: gesturile sale sunt timide și delicate (,,mă ajuţi?, sunt stângaci, ai uitat? […] îmi per- miţi?, el a zâmbit”), partenerele par adesea niște fetiţe care se pregătesc de culcare, fragile, căutând, mai curând, ocrotire (,,Doamne, cât de plăpândă era, ca o nevăstuică, da-da, cu «suleget trupul, cu albă pieliţa, cu negri și mângâioși ochii, cu supţiri degeţelele”). O altă consecinţă a deplasării ,,contra curentului” o reprezintă stimularea atenţiei și cultivarea interesului pentru detaliu, într-un fel de insolitare care poate scoate din lucruri aparent nesemnificative maximum de expresivitate și chiar efecte comice, capabile să contrabalanseze grandilocvenţa la care tragicul predispune întotdeauna. Astfel aflăm, de pildă, că mâinile lui Hades din Il Ratto de Proserpina, statuia lui Bernini, sunt ,,îngrijite, cu o manichiură ireproșabilă”, ceea ce contrastează benefic cu tensiunea dintre Eros și Thanatos pe care o degajă obiectul de artă. Cultura își face, de altfel, loc din ce în ce mai consistent în febra instinctelor, cartea și viaţa se amestecă, susţinându-se reciproc, mai ales când personajele feminine preiau iniţiativa, ca niște amazoane. Raluca recită din Mihai Ursachi (,,Raluca se sălbăticise, iubite, hai să ne jucăm de-a Ildikó și de-a Attila”). Aliona îl provoacă, hamletian, pe Dinu ,,să se iubească printre cranii de secol XVI” într-un depozit al Institutului de Antropologie. Marta, ,,ca un pedagog cunoscut pentru violenţa lui”, recită din Ioan Es. Pop: ,,aici e ieudul, oriunde ai fugi este ieudul, nu recitaţi voi asta la cenaclu?, fără margini este ieudul și fără ieșire”.
Finalul cărţii, cu Dinu părăsind ambianţa culturală și mediul academic în care își crease o reputaţie, surprinde o probă decisivă a adevărului pe care acesta o trece, acceptând să fugă cu Iza Weingold, scriitoarea evreică, laureată a Premiului Nobel, într-un Porsche Panamera roșu, îndreptându-se cu 230 km/h către Paris. Omul de litere care nu ţinea, ni se spune la începutul romanului, ,,să reușească în plan civil, privat, nu avea așteptări sau ambiţii personale, nu își impusese ţinte, nu visa să aibă bani sau faimă, casă în pădure sau vreun Porsche Panamera” (simetria este evidentă), primește un rol cumva monden ce pare inadecvat sistemului său de valori. În fond, tot un mod de a ,,ieși din coajă”, pe fundalul vocii Izei, care pledează: ,,să nu simplificăm istoria literaturii”, un îndemn căruia îi putem atribui, speculând, multe sensuri (un fel de ,,history is not a box”, pe urmele Ritei Felski din Context stinks, sau un protest ,,împotriva interpretării”, în descendenţa lui Susan Sontag, scepticism faţă de orice semnificaţie ultimă, exhaustivă pe care, de altfel, o exprimă și personajul principal: ,,deși era convins că nici nu există fapte, ci numai reconstrucţii ale lor, mereu tendenţioase, mereu înșelătoare, poate stridente”). Să fie, în cazul lui Dinu, vorba despre maleabilitate excesivă? Sau despre o criză identitară? Cred că e mai curând la mijloc nevoia continuă de încercare, nevoia unui experiment care să îl solicite prin provocarea noutăţii pe care o aduce. Un refuz al cantonării în confortul rutinei și al propriilor sale estetisme, manifest împotriva comodităţii, așa cum, de fapt, poate fi considerat Cornul inorogului în întregul său: un roman care lansează cititorului provocarea mobilităţii gândirii prin mitologie, prin intertextualitate, prin numeroasele direcţii de interpretare pe care le sugerează și le depășește deopotrivă ca un organism mereu imprevizibil.
