Despre Julio Cortázar se poate spune hotărât că nu a avut destinul scriitorului muzeificat, respectat de la distanţă, dar tot mai puţin frecventat de posteritate. Dimpotrivă, autorul Şotronului este acel tip de autor controversat care fascinează chiar şi când provoacă reticenţă sau antipatie de-a dreptul. Am urmărit, după ce eu însumi am ajuns prima oară la proza lui Cortázar printr-un volum de proză scurtă editat în urmă cu ani buni în România (Manuscris găsit într-un buzunar şi alte povestiri, Polirom, 2004), reacţiile publicului larg, consemnate pe diverse site-uri de recenzii ori pe bloguri, ca să înţeleg ce mai spune în prezent cititorilor opera scriitorului sud-american. E dincolo de orice îndoială că literatura sa, inclusiv volumul menţionat mai sus, are darul de a polariza impresiile de lectură, de a stârni polemici, opinii diametral opuse, de la admiraţie la decepţia şi angoasa provocată de stranienatea şi aerul întunecat, rece al naraţiunilor.
Într-un articol semnat de Rodica Grigore, Proza scurtă a lui Julio Cortázar. Semne şi semnificaţii, am descoperit foarte sugestiv prezentată o anumită ,,marginalitate estetică“ determinată de experienţa exilului care l-ar fi influenţat considerabil pe prozator. Ideea de marginalitate este un aspect de la care ar putea pleca astăzi o relectură a scriitorului stabilit, în 1951, la Paris. Există în povestirile lui Cortázar o predilecţie constantă pentru detaliu, pentru tot ceea ce este aparent nesemnificativ. Această vocaţie a secundarului este, în fapt, (ne amintim studiul lui Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului…)unul dintre elementele care compun condiţia literaturii în general. Autorul Manuscrisului găsit… propune în mod sistematic o alternativă la tot ce ţine de principal, de predictibil, de logic. Aşa cum expresia literară e definită ca abatere de la norma comună, fantasticul povestirilor sale provine din modul în care un fapt banal câştigă prim-planul, se impune şi începe să exercite o atracţie hipnotică.
Supus unei priviri iscoditoare, insistente, orice fragment de realitate cedează şi îşi descoperă o zonă abisală, tulburătoare, o faţă nevăzută. Totul porneşte de la o stare de fapt obişnuită, pentru ca la un moment dat naraţiunea să cotească spre straniu. Din Insula la amiază, de pildă, aflăm la început că Marini este steward şi că zboară deasupra insulei Xiros chiar şi de trei ori într-o săptămână. Nimic spectaculos până aici. Bizareria se profilează, însă, ca de fiecare dată la Cortázar, când personajul dezvoltă o fascinaţie persistentă pentru un obiect, aici pentru misterioasa insulă: ,,Totul era înşelător în viziunea aceea zadarnică şi stăruitoare, în afară, poate, de dorinţa de a o zări iar, de a-şi privi ceasul la mână înainte de amiază (…)“. Privirea fixă, avidă a lui Marini scoate insula din statutul ei de loc comun, lipsit de interes şi personajul primeşte, de fapt, ce a căutat: o altă realitate, atât exterioară, cât şi interioară. Departele devine aproape, iar alteritatea – sine: insula ajunge să fie locul vieţii şi al morţii sale de naufragiat, cercul se strânge până când cel rănit, pe care Marini însuşi pare să încerce iniţial să îl salveze, este în realitate propria persoană.
Algoritmul pieselor de domino a căror cădere se repercutează asupra unui subiect la început pasiv, indiferent în comoditatea rutinei sale, este reperabil în multe povestiri. Continuitatea parcurilor prezintă un personaj cufundat în lectura unui roman în care doi îndrăgostiţi plănuiesc o crimă, iar descrierea casei vizate şi a camerei în care se găseşte potenţiala victimă corespund perfect cu imaginea încăperii în care cititorul însuşi se află: ,,Sus, două uşi. Nimeni în prima încăpere, nimeni în cealaltă. Uşa salonului, şi atunci, pumnalul în mână, lumina ferestrelor mari, spătarul înalt al unui jilţ de pluş verde, capul bărbatului în jilţ, citind un roman.“. Nu procedeul, destul de obişnuit, al trecerii din planul ficţional al cărţii în ,,realul“ (de fapt, tot ficţional) din povestea-cadru, este cel care şochează, ci versatilitatea ameninţării, dinamica ei imprevizibilă. Zidurile cad unul câte unul şi personajul are brusc revelaţia rămânerii în poziţie de unu la unu cu necunoscutul, cu imposibilul. Lecţia pe care o sugerează Cortázar (deşi termenul emfatic de ,,lecţie“ nu cred că ar fi fost niciodată pe placul iconoclastului argentinian) este punerea sub semnul întrebării a solidităţii cotidianului şi a tot ce ne este familiar. Contururilor perfect definite scriitorul le opune un joc de umbre în care nicio existenţă nu mai constituie un tot închegat.
Nedumerirea în faţa unor asemenea translatări de planuri provine doar din ,,viclenele capcane zadarnice ale obişnuinţei“, după cum se exprimă într-un loc autorul. Este nevoie de insolitare, de împrospătarea retinei, de stimularea imaginaţiei şi de o mare atenţie la detaliu pentru a redescoperi virtualităţile infinite ale realului. Iar personajele lui Cortázar dovedesc pe deplin aceste însuşiri. În Satarsa, autorul arată prin Lozano, ,,un maniac al jocurilor astea ce nu-s pentru el“, cum trecerea la plural a unui substantiv strică un palindrom şi conduce spre un fel de esenţă ultimă, spre un capăt suprem al seriei, cum se va vedea: ,,– Atar a la rata nu-i altceva decât a lega şobolanul, spune Lozano.[…] Dar dacă pui la plural, totul se schimbă. Atar a las ratas (a lega şobolanii) nu-i totuna cu atar a la rata (a lega şobolanul).[…] – Ce are nou? – Că atar a las ratas îţi dă Satarsa la rata, Satarsa şobolanul.“ De la o astfel de privire mioapă, aproape obsesivă, porneşte totul de fiecare dată. Într-un crescendo mai întâi insidios, de la o afacere – bizară, ce-i drept – cu şobolani capturaţi spre vânzare, apoi tot mai aprig, până la o dezlănţuire grotescă, stihială a rozătoarelor, raportul de forţe vânător-vânat se răstoarnă din nou şi obsesia personajului pentru misterioasa căpetenie a şobolanilor se transpune într-o realitate atroce, într-un fel de ,,noapte valpurgică“: ,,şobolanii ţipă şi se zvârcolesc de parc-ar înţelege, de parcă s-ar răzbuna, nu poţi lega şobolanii, se gândeşte Lila, avea dreptate şefu’, la naiba cu jocurile tale, dar aveai dreptate, la naiba cu Satarsa ăla al tău, câtă dreptate aveai (…)“
În aceeaşi notă infernală dată de o petrecere burlescă se încheie încă o povestire pe fundal nocturn, Şcoala în timpul nopţii, o naraţiune destul de amplă despre dorinţa de aventură a doi elevi nonconformişti care aminteşte de o secvenţă oarecum similară din romanul Toate numele al lui José Saramago, unde ,,domnul José“, tot dintr-o obsesie pentru o femeie necunoscută, escaladează zidurile şcolii în care aceasta ar fi învăţat şi caută documente care i-ar putea revela identitatea ei. Povestirea lui Julio Cortázar are, însă, mai mult de-a face cu stranietatea realităţii exterioare decât cu analiza maniei unui personaj cu preocupări absurde, vieţuind într-o lume anostă, ca domnul José. Există, la un moment dat, într-o altă povestire, Scrisori de la mama, şi accente din Dubliners al lui Joyce, mai exact din nuvela The Dead, unde amintirea lui Nico, fostul soţ al Laurei, mort, ca Michael Furrey din textul joycean, tot de o boală romantic-simbolistă, de ftizie, pluteşte spectral peste viaţa noului cuplu alcătuit din Laura şi fratele bărbatului decedat, acţiunea evoluând şi aici în crescendo, de la o prezenţă doar scripturală, din scrisorile mamei care încă îl menţionează pe Nico în loc de Victor, la o prezenţă aievea, concretă, recunoscută într-o bună zi ca atare, fără nicio surpriză, în casa lor, de Luis şi de Laura.
Cititorii care caută, totuşi, şi o doză de gingăşie în această continuă provocare a realităţii o pot găsi în Axolot, o povestire care problematizează asupra conceptelor de identitate, de privire şi de autor: cine pe cine vede? Cine despre cine vorbeşte? Un personaj este pasionat (din nou o pasiune!) de o specie ciudată de peşti inexpresivi, ,,fără altă trăsătură decât ochii”. Urmează o subminare lentă a iluziei omului modern, care plăteşte un bilet pentru a contempla ceva (în cazul acesta un acvariu), când de fapt privirea lui rămâne totdeauna la suprafaţa lucrurilor, iar cel cu adevărat pătruns de o privire mult mai profundă este chiar el: ,,Ochii axoloţilor îmi revelau prezenţa unei vieţi diferite, a unui alt fel de a privi.“ Şi apoi, în stilul autorului, fraza de efect, rostită cu un firesc deconcertant şi cuceritor totodată, care dă scrierii turnura decisivă: ,,Am ştiut-o înainte de asta, înainte de a fi un axolot.” Finalul aduce transferul definitiv de perspectivă şi lasă paternitatea istorisirii într-o ambiguitate totală, transformând până şi ideea ,,autorlâcului“ uman într-o biată iluzie: ,,El a revenit adesea, dar acum vine tot mai rar. (…) mă consolează gândul că va scrie poate despre noi, crezând că născoceşte o poveste va scrie toate acestea despre axoloţi.”
Julio Cortázar are vocaţia unui deconstructor voios care îşi camuflează sub masca ironiei şi a umorului o profundă melancolie. Este tipul scriitorului care demontează percepţiile comune într-un mod paradoxal: mimând acceptarea cuminte a realităţii cotidiene şi scrutând-o excesiv, de aproape, până când aceasta începe să-şi trădeze nesiguranţa contururilor creând felurite găuri negre prin care planurile narative trec cu o lejeritate impresionantă. Deşi sentimentul de vid spiritual, de chip inexpresiv, ca al axoloţilor, poate să devină apăsătoare şi să creeze o anumită saţietate, povestirile din Manuscris găsit într-un buzunar sunt, cred, o cale potrivită de iniţiere în vasta şi diversa lume ficţională a scriitorului sud-american.
