„Dialoguri” (poetice) transgeneraționale
Probabil, una dintre axiomele istoriei poeziei românești este faptul că emergența unei noi generații poetice se produce de fiecare dată prin inițierea unui „dialog” cu predecesorii, față de care noii scriitori adoptă două poziții. Pe de‑o parte, aceștia se distanțează, atât din punctul de vedere al formulei poetice, cât și la nivel tematic, simptomatic în acest sens fiind cazul simbolismului aflat în răspăr cu romantismul sau exemplul „generației războiului”, care încearcă să o rupă cu interbelicii prin asumarea unui limbaj tranzitiv, deconstruind concepte, precum autonomia esteticului în favoarea aderării la o poezie cu mize profund sociale. Pe de altă parte, ei reînnoadă conversația cu înaintașii, „reciclându‑le” mizele, pe care ulterior le vor resemantiza în propriul discurs liric, un astfel de model fiind șaizeciștii, deoarece redeschid comunicarea cu poezia interbelică.
Un experiment interesant în acest sens este și proiectul reunit sub egida FILIT, unde 25 de poete și 25 de poeți contemporani, subsumați fie unei tendințe minimaliste, fie uneia neoexpresioniste, vor încerca să readucă în atenția publicului autori precum Mihai Eminescu, Vasile Alecsandri, George Topîrceanu, Otilia Cazimir și Mihai Codreanu. Cei din urmă se impersonalizează în aceste volume printr‑un intertext susținut de utilizarea unui vers și a unui titlu din poezia lor, dizolvate în poemele generației douămiiste, care se folosesc de acest „joc” ca de un prilej pentru a‑și sintetiza propria formulă poetică, reînnoind totodată în ochii lectorului statutul unor imagini tutelare ale literaturii române. În spațiul destinat acestei cronici mă voi ocupa de două dintre volume, respectiv feat. Topîrceanu și feat. Cazimir – dovada unei ingeniozități poetice colective capabile să reunească sub același titlu voci distincte, care nu se anihilează/eclipsează una pe cealaltă, ci funcționează împreună, în siajul unei tradiții poetice, dar și disparat, individualizându‑se.
Mixând baladele lui Topîrceanu pe propria „muzică”
Primul volum abordat aici, feat. Topîrceanu, este unul dintre cele mai interesante, deoarece își propune să reviziteze și, în același timp, cred că reușește să revitalizeze poezia unui scriitor în jurul căruia s‑au țesut tabere de receptare critică ambivalente în epoca sa, pendulând între titulatura de poet ingenios și aceea de parodist superficial. Poezia care câștigă prin numărul de ocurențe în volumul în discuție este Balada unei stele mici, unde Topîrceanu utiliza intertextul la Luceafărul eminescian pentru a parodia tipologia eului romantic – purtător al atributelor genialității, care aici sunt deconstruite odată cu desacralizarea iubirii interesată mai degrabă de micile partide erotice. Dacă Radu Andriescu alege să deconstruiască acest tablou, dizolvându‑l în cotidian, inclusiv steaua dezindividualizându‑se („Deasupra noastră un castan, / iar printre crengi, o stea / și nu știu dacă face parte dintr‑o constelație”) sub spectrul unei rutine, unde coexistă într‑un echilibru aliena(n)t revoltele, sexul și dramele mici de natură fiziologică, Rita Chirian preferă un registru orgiastic, unde întreaga scenă erotică de sub castan e mutată în cimitir, orice formă de dialog cu cosmosul fiind obturată de regia unei nopți de amor „sub pământ”, dublat de recontextualizarea individuală și socială a cuplului: „ca niciun bărbat și ca nicio doamnă, / noi am dormit cândva sub pământ. nu / știu dacă era lună, dacă era toamnă”. În fine, Silvia Grădinaru conturează imaginea unei virtualități umanizate, față de care subiectul poetic se poziționează după principiul reflexiei, acceptând internetul ca univers alternativ/compensativ al unui sine fragilizat într‑o intimitate digitală: „când eram mai mică internetul era și el / mai mic / sărman atom sentimental”.
O altă baladă preferată în volum este Balada călătorului, unde Topîrceanu sublinia faptul că peisajul unei ierni înghețate determină starea călătorului, alternând de la fascinația unei aure de basm, creată de pastelul anotimpului rece, la sentimentul de însingurare sau la duioșia suscitată de modestia unui cămin cald. În contrapartidă, Vasile Baghiu deconstruiește acest tablou, amendând discursul liric impresionist al subiectului poetic în acord cu un cadru exterior și condamnând predilecția pentru teatralitate a individului contemporan, tentat să internalizeze clișee până la epuizare: „când te cuprind deodată lungi păreri / de rău / și te simți personaj într‑o piesă / pentru care nu s‑au făcut suficiente / repetiții / ca să deschidă spectacolul așteptat”. În cazul Mirunei Vlada, mizele intertextuale sunt un pretext pentru a vertebra un tablou cu rame sociale, în care denunță imposibilitatea de a dizolva patriarhatul: „– așa e și patriarhatul / Noaptea, ca un abur, crește din zăpadă. / Intră și iese / prin aceleași orificii”, în timp ce Ligia Keșișian păstrează puțin din atmosfera poeziei originale, oferită de imaginea mesei îndestulate, de pământul roditor sau de bucuria simplă a dansului în ploaie, discursul liric întorcându‑se împotriva lui însuși prin finalul deziluzionat, reclamând o durată apocaliptică, deopotrivă a spațiului și a eului: „Pereții toți au căzut, e secetă și mi‑e frică”.
Balada unui greier mic ocupă, de asemenea, un loc privilegiat în volum, depășind imaginarul specific ființelor mici, așa cum este el schițat de Topîrceanu. Condiția greierului zgribulit, prins din urmă de toamnă, întâmpinându‑și resemnat sfârșitul ca rezultantă a egoismului furnicii și a propriei superficialități din timpul verii – fundal ludic unde se conturează teme precum singurătatea, abandonul, lipsa de empatie –, este înlocuită de opțiunea Laviniei Bălulescu de a coborî direct în stradă, fără alte intermedieri, asumând un subiect poetic decontextualizat și desenzorializat, care internalizează angoasa morții redată implicit: „Tinerețea din alții mă tulbură. / Mă apăs repede pe inimă / așa cum cineva apasă / pe ochiul umflat al unui pui de pisică. / Din ochiul ăla țâșnește puroi”. O altă abordare ingenioasă a acestei balade regăsim și în „regia” lui Dan Sociu, funcționând ca artă poetică în contextul paradigmei douămiiste – poezia lui Dan Sociu, precum și a contemporanilor săi, intră în „curs valutar”, e circumscrisă capitalismului („mi‑a dat Florin Lăzărescu comandă, / pe bani / să scriu 5 poezii cu câte un vers de la 5 poeți”), afirmând totodată și importanța unei formule poetice minimaliste, adaptată după stilul lui Topîrceanu, deoarece oferă șansa evaziunii și interiorizării în siguranță a eului, dar și posibilitatea subminării puterii de orice tip și a desfacerii ierarhiei – o formă de rezistență și frondă totodată: „că nimic nu‑i irită mai rău pe / puternicii lumii / decât să le ignori pretenția la superbie / să le negi marele lor destin, / să te scobești în nas / la paradă sau, mai subversiv, / să dai atenție / gărgăriței rătăcite pe umărul soldatului / din față”.
În ceea ce privește replicile lirice la Balada morții, unde Topîrceanu lucrează cu teme precum perisabilitatea condiției umane în fața morții, redată fie prin dezintegrarea fizică, fie prin pericolul uitării, Cristina Hermeziu sugerează depersonalizarea și desensibilizarea omului, care nu mai aduce doar moartea fizică/uitarea, ci și o moarte interioară, a identității sinonimă cu înstrăinarea eului: „inimile se mumifică / din când în când de sub țeastă / mi se uită prin ochi o / pasăre străină”. În schimb, la Florin Iaru, somnul devine o formă de angoasă, deoarece este un mecanism de ultragiere și de violentare a subiectului poetic, pentru că are potențialul durerii, fie ca spațiu oniric, unde defulează toate frustrările, fie ca o anticameră a morții, care aglutinează anestezierea totală a simțurilor, precum și inerția alterității: „Dimineața ca o criză, / Ziua ca o boală / Dorm ca o valiză. / Nimeni nu mă scoală”. În acest sens, Bogdan‑Alexandru Stănescu exploatează un ton revoltat și totodată resentimentar față de clișeele morții resemantizate în cheie capitalistă, realitate ultragiată de absența persoanei iubite – amintire atât de îndepărtată totuși, încât cuplul e transcris în personaje de basm, respectiv Hänsel și Gretel: „În fața televizorului blocat pe slujbă, / odăjdii / Sunt blocat într‑o agenție de publicitate, / fac reclame Patriarhiei / Și simt apăsarea unor mâini vechi, aici da, / aici nu, soarele‑i negru / Dar strălucește, firimituri în cale”.
În fine, ultima dintre baladele lui Topîrceanu remixată în acest volum este Balada chiriașului grăbit. Dacă la Topîrceanu subiectul poetic e preocupat de viața plină de privațiuni a vecinilor supravegheați de la mansardă, Diana Iepure reține acest inventar, adaptându‑l la registrul douămiist, coborând discursul în dramele cotidianului mărunt și tranșând astfel cu sarcasm importanța acordată de oameni vicisitudinilor de tot soiul: „unde s‑or vinde oare blugi mișto / pentru femei cu curul mare? / e o problemă / cât se poate de existențială / oare curul ăsta n‑are și el / dreptul la viață?” La antipod, Antonia Mihăilescu adoptă un ton mult mai grav, violent și totodată semidetașat, deoarece iminența morții e transcrisă ca o formă de expirare (umană), această atitudine fiind o formă de prezervare a eului în fața propriei drame personale: „înainte de asta vine expirarea opusă / primei inspirări / de care fratele tău geamăn n‑a avut parte / și care acum te privește furios din afara / cimitirului / poezia e o formă de rezistență născută / din carne și ce rămâne după”.
Topîrceanu 2.0
Evident că versatilitatea volumului e dată și de dialogul deschis cu alte poeme din opera lui Topîrceanu. Prozopoemul Microcosm scris de Șerban Axinte panoramează, așa cum anunță și titlul, un univers mic, închizând în sine condiția larvară a eului, căruia îi e refuzată inclusiv posibilitatea de manifestare a instinctualității, deoarece e instaurată o „plăcere” a pasivității până la autodistrugere: „ne‑au făcut bine lucrurile care ne‑au pus la / pământ, acum suntem crisalide fără / speranță pentru cei dinafară”. Svetlana Cârstean, pretextând pe marginea intertextualității la poezia lui Topîrceanu, menține în poezia Biografie tonul său personal recognoscibil prin hiperexpunerea până la saturație a propriei identități în starea sa nudă, colecționând toate avatarurile deteritorializate deopotrivă fizic („corpul de dinainte / și cel ce‑i va urma”) și nominal („numele mic / numele mare / numele de alint […] / numele toate”).
Păstrând titlul și versul recuperate din poezia lui Topîrceanu doar ca punct de plecare, Moni Stănilă, în poezia Somnul, redă imaginea unui eu liric epuizat de prejudecățile societății, în care trăiește și pe care trebuie să le onoreze: „Nimic mai obositor ca self‑care / și alte noțiuni plictisitoare, despre cum să fii tu cel mai / bun & frumos & cu piele elastică”. Ca răspuns la criza poeziei scrise de Moni Stănilă ar putea funcționa poemul Anei Donțu intitulat Fără adresă, în care miza e retragerea subiectului poetic din convențiile sociale, o ieșire din ritmul alert al rutinei: „ce bine e să stau pe mal / și să arunc pâine la rațe / să ignor apelurile mesajele / să‑ți dau block pe facebook”.
Interesante sunt și manierele pentru care se optează în portretizarea anotimpurilor, poezia Sfârșit de vară scrisă de Emilia Nedelcoff redând un univers fundamentat la întretăierea dintre aspirații („Înainte de 30 voiam / să fac o mulțime de lucruri”) și ceea ce poate realitatea brută să ofere de fapt („Azi am 30, locuiesc cu chirie și am un job / care mă plictisește de moarte”), singura soluție (cel mult) satisfăcătoare fiind retragerea din lumea urbană: „Vreau să plec departe, foarte departe, / pentru că doar când mă gândesc la oraș / fără mine, simt / un sentiment de ușurare”. Aceeași senzație de ultragiere personală și colectivă apare și în Rapsodii de vară de Irina‑Roxana Georgescu, unde subiectul poetic plutește în deriva propriului destin fără pretenții, care îl descentrează: „Oasele atârnă indiferente, jumătate din / Mirajul interpus, / La interferența anilor de așteptări, / redresări, amânări / Trăiesc în dezacord cu mine însămi”, în timp ce, la Iulian Tănase, Rapsodiile de toamnă rezumă alienarea în ipostaza clovnescă a unui eu alergând după himere – unica formă de stabilitate: „Am început să mă gândesc / la milionul meu de furnici / ca la singura avere care îmi este permisă / în această viață”.
Tot volumul este provocator și prin aceasta lansez și o invitație la lectura lui integrală, încheind partea rezervată lui Topîrceanu cu o oprire și asupra poemului Vara la țară. Dacă Topîrceanu ironiza la nivelul poemului discursurile lirice contemporane sau anterioare care idilizau viața în mediul rural, spiritualizat de imaginea mitologică a țăranului român, pe care o deconspiră în registru hazliu cu toate neajunsurile ei, Mugur Grosu construiește un text cu mize sociale în poezia cu titlu omonim. El parodiază insuficiențele administrative și politice ale societății românești, aceasta din urmă contabilizând inclusiv locul de veci, pe care subiectul poetic nu și‑l poate permite, justificând opțiunea poetului pentru un discurs tranzitiv, care funcționează doar până la jumătate, accidentat, precum contextul în care se impersonalizează: „și‑astă poezie brută / e mai scurtă / că jumătate s‑a stricat”.
