Pe scena Teatrului Național „Mihai Eminescu” din Chișinău, în această primăvară, s-a jucat Zeițe de categoria B, de Alexandra Felseghi, un spectacol regizat de Andrei Măjeri, cu Silvia Luca, Elena Ivanca și Ioana Dragoș Gajdó în distribuție. Premiera spectacolului a avut loc la Botoșani, în ianuarie 2024, iar textul are la bază un proiect selectat în cadrul unui open call lansat de CREART/Teatrelli în 2021 pentru realizarea unui spectacol-laborator.
Spectacolul ne introduce în imaginarul unui conflict psihologic perpetuu din lumea teatrului – rivalitatea, adevăratul măr al discordiei în breaslă. Dincolo de splendoarea acestei profesii, piesa relevă partea ei invizibilă, rămasă mereu dincolo de cortină și dincolo de prezența scenică a unor actrițe percepute, adesea, mai degrabă zeițe decât ființe umane. Se construiește imaginea unei femei prinse între vocație și rigorile sociale, între preconcepția zeiței veșnic tinere și seducătoare și realitatea unei ființe aflate într-o continuă transformare, între repetițiile nesfârșite și maternitate, între profesie și presiunile unei tradiții încă patriarhale. Mișcarea scenică continuă, încolo și încoace, a zeițelor parcă ar sugera atât stilul de viață activ și agitat al actriței, cât și zbuciumul interior de a fi mereu între teatru care înseamnă viață și viața care nu înseamnă teatru.
Vocile celor trei actrițe răsună asemenea cioburilor unui glob de cristal spart odată cu mitul fericirii de a fi zeiță pe scena teatrului. Spectacolul le așază încă de la început sub semnul „mărului discordiei”, intertext care accentuează conflictul interior al personajelor feminine: nevoia de a fi aleasă, văzută și validată. Destinul personajelor și, simbolic, al vocilor pe care acestea le reprezintă depinde de aceeași instanță de validare: regizorul, cel care alege, distribuie, confirmă sau ignoră. În jurul privirii lui gravitează speranța de a rămâne, de a juca și de a fi recunoscută. Existența profesională pare să depindă de pojghița subțire de gheață pe care pășesc la distribuția de roluri. Fiecare alegere reașază nu doar ierarhia din teatru, ci și raportarea actriței la propria valoare.
Nominalizările și premiile deschid alte zone dureroase ale profesiei: invidia („Ce schimbă un premiu? Schimbă că dacă cineva din breaslă te ura, de-acum încolo o să te urască și mai mult”), arbitrarul succesului („te sunăm noi”, „erai marea favorită la mărul de aur, dar trebuia să îl primească altcineva”, „nu ești ceea ce căutăm”, „mai încearcă, important e să nu cedezi”, „la hotel stau la camera 204, dacă mă-nțelegi…”), compromisul insinuat drept condiție a ascensiunii profesionale („Dacă atunci, după spectacol, acceptai să bei un vin cu mine, poate acum altfel stăteau lucrurile…”), dar și misoginismul, sintetizat într-unul dintre cele mai puternice momente ale spectacolului: „Și te duci la avizierul vieții și aștepți distribuția. (…) Speri că numele tău e în josul paginii și-ți zici: poate e ca la Shakespeare, rolurile de femei sunt în capătul listei de personaje. (Femeile, lăsate la urmă în toată istoria teatrului.) Te duci cu privirea tot mai jos și mai jos, după care observi că nu ești deloc. (…) Și simți un nod în stomac”.
Replicile scurte, tăioase, încărcate de ironie, coboară actrița de pe piedestalul zeiței și o readuc în condiția ei umană, vulnerabilă. În același timp, ele dezvăluie mecanismele unui sistem în care valoarea artistică nu este întotdeauna suficientă, iar recunoașterea profesională depinde adesea de raporturi de putere, de compromisuri și de prejudecăți. Spectacolul sugerează astfel că rivalitatea dintre femei nu este o trăsătură inerentă a acestora, ci efectul unui mediu competitiv, construit pe validare selectivă și pe distribuirea inegală a șanselor.
De aceea, actriței i se cere, simbolic, să nu fie om, ci zeiță; altfel spus, să-și suspende fragilitățile pentru a răspunde unei exigențe imposibile: „O regină e regină și-n bocanci, și-n adidași, și desculță, și pe tocuri”. Din această perspectivă, profesia presupune o permanentă negociere între autenticitatea vieții și imperativele scenei. Pe scenă, actrița nu mai este fiică, soție, mamă sau soră, ci devine, în totalitate, o piesă a teatrului. Mărturisirea: „Pentru mine nu există: pe primul loc în viața mea stă teatrul, pe al doilea loc… Nu, în viața mea totul e ex aequo” exprimă tocmai imposibilitatea de a stabili o ierarhie între viață și profesie.
Tot aici, actoria și maternitatea – două polarități care nu încap sub cupola vieții. Burta, copilul trebuie bine camuflate pe scenă, încât să nu fie nicio diferență de înainte și după, încât să pară că nu există maternitatea: „Am jucat până mi s-a văzut burta. Am jucat până n-am mai putut să joc. Am jucat până am leșinat. Am jucat până am făcut deviație de placentă. (…) Copilul meu a crescut în teatru. Se juca în timp ce și părinții lui se jucau cu alți adulți. Ore și ore întregi (în teatru, timpul are timpul lui). Stai cumințel, Jorj, dacă vrei la baie, spui încet. Te joci, nu deranjezi”. Copiii însă sunt vii și simt, au nevoie de mamele lor, au nevoie să trăiască și le cer vii, aproape: „La trei ani, într-o seară, și-a îndesat pistoalele de jucărie în rucsac și s-a dus la ușă. «Vlad, unde te duci la ora asta?» «Mă duc să-mpușc teatrul»”; „În seara asta jucăm o comedie. Eu fac nu știu ce gag pe scenă, sala râde și el se supără. Nu râdeți de mama mea! strigă Nu râdeți de mama mea! ”… Pentru spectator, scena produce emoție și râs; pentru copil – confuzie și sentimentul pierderii. Actoria apare ca un dumnezeu care nu îngăduie alți dumnezei. Profesia reclamă o devoțiune aproape absolută, iar tot ceea ce ține de viața personală – familia, maternitatea, timpul intim – riscă să devină secundar. Astfel, spectacolul explorează costurile pe care le poate presupune această fidelitate dusă până la sacrificiu, prin idealizarea lui.
Momentul de maximă luciditate este reprezentat de replica: „Nu, dragii mei, nu suntem o mare familie. N-avem de ce să fim o mare familie. Familia e cea care te suportă chiar și atunci când nu îi oferi atenția pe care o merită, absorbită fiind de următoarea premieră. Familia e cea care te aplaudă din sală și care te așteaptă seara acasă. Teatrul nu e o mare familie”. În acest punct, spectacolul renunță definitiv la mitologizarea profesiei. Imaginea zeiței este desacralizată, iar actrița se întoarce la condiția ei umană. Numai odată abandonată iluzia unei instituții care poate substitui familia, împlinirea afectivă sau propria identitate, teatrul încetează să mai fie un spațiu atotcuprinzător, menit să răspundă tuturor nevoilor existențiale, și își recapătă sensul firesc: „Teatrul e o clădire și actoria o meserie, punct”, și actrița nu este o zeiță decăzută, ci o femeie eliberată de obligația perfecțiunii, capabilă să-și asume, fără vinovăție, atât vocația, cât și fragilitatea condiției umane.
Poate că adevărata victorie a acestor zeițe de categoria B nu este câștigarea unui rol și nici a unui premiu, ci renunțarea la nevoia de a fi zeițe. În clipa în care teatrul încetează să mai fie un altar, iar actoria un destin exclusiv, femeia își recuperează dreptul la propria viață. Iar aceasta este, poate, cea mai importantă lecție a spectacolului: arta nu devine mai puțin valoroasă atunci când este coborâtă din mit.
