Universul poetic al volumului Pentru ce trăim și pentru cine murim? (Prut Internațional, 2024, colecția Pulsar) al Valeriei Coțofană are la bază un conflict interior puternic ce pulverizează ființa în trăiri intense și extreme, de la rece la cald, de la viață la moarte, de la dorință la durere, de la sensibilitate la vid, de la țipăt la tăcere etc. Aceste fluctuații psiho‑emoționale creează imagini artistice tensionate, în care predomină durerea ca mecanism de autodistrugere, dar și ca o confirmare a existenței. Astfel, nucleul afectiv al eului poetic este „întretăiat” de două mari forțe care vin din părți opuse – iubire pentru viață și ură/frică pentru pierderea ei, fortificând de jur împrejur o nouă realitate, o condiție‑limită.
Titlul cărții, formulat printr‑o interogație retorică, Pentru ce trăim și pentru cine murim?, sugerează incertitudine față de ziua de mâine și față de locul pe care eul poetic îl ocupă în propria viață, stare de agitație, de amenințare, de o stagnare a sensului într‑un reproș, repetat ca pe o mantră. Gândurile se împart între ce este viața și cui îi oferă moartea ca pe un dar, anulând retroactiv un spațiu „bun și sigur” în care poate avea încredere. În locul iubirii survine pulsiunea distructivității, față de care eul liric resimte totuși o obligație de opunere, de rezistență. În acest context, se justifică semantic titlurile potrivite fiecărei părți din volum: Fluoxentină, Acetaminofen, Metaprolol, Clorhidrat de benzidamină – denumiri de medicamente antidepresive, analgezice și antiinflamatoare, medicamente utilizate în manifestări funcţionale ale inimii. Astfel, dacă titlul volumului sugerează condiția existențială a eului poetic – o criză existențială –, atunci părțile lui devin mecanismele de susținere psihică și de confruntare a durerilor.
În același registru semantic, întreaga carte se consolidează pe sentimentul dominant al iubirii pierdute iremediabil și al neîncrederii că se mai poate repara ceva în acest sens. Afectivitatea, raportarea la ceilalți, iubirea, speranța, încrederea și‑au pierdut viabilitatea și au rămas naivități în feeria copilăriei: „De fiecare dată când plâng/ Mama îmi spune:/ Înainte erai atât de veselă, ca o rază de soare/ Și eu îi răspund/ Desigur, mamă,/ Acum sunt o baie de păsări/ Umplută cu măruntaie de porc/ Împuțite/ Ce se scaldă într‑un mix de apă și sânge/ De proporția 1/3/ Înconjurată de muște./ Sunt femeie” (Sunt femeie). Maturitatea transpare, în acest caz, ca o etapă extrem de vulnerabilă, cu o atitudine maniacală de apărare în fața unui „dușman” invizibil, invincibil și imprevizibil, care‑i sfâșie viața – „Atunci cina unei femei constă din vodcă și antidepresive” (Nuci prăjite). Prin urmare, destinul unui vițel crescut pentru abator i se pare mult mai inofensiv: o dată, pentru că nu‑și cunoaște finalul și, a doua, pentru că nu trebuie să mascheze curaj și speranță când cineva i‑o cere: „Un lanț la gât și un viitor la abator,/ Nimic mai mult./ Și poate chiar îl invidiez,/ El nu știe cum să‑ți tremure mâna însângerată/ Peste cutia cu vopsea de păr”.
Imaginile poetice din Fluoxentină au o încărcătură afectivă aparte, exprimă trăiri intense ale durerii, singurele care leagă mintea de corp și‑l face să se simtă viu: „Ai putea să te uiți la așchiile care picură ca stelele/ Într‑un pahar de coniac până ți se usucă ochii/ Iar după ce s‑au afumat și uscat, mă duc/ Le zgândăr rănile, le zgârii locurile unde le‑au ars/ Funiile/ Apoi le mușc până îmi cad toți dinții și îmi sângerează gingiile/ Dar niciodată nu le simt când înghit/ Retezate” (Cadavrele); sugerează o deziluzie față de sine: „Poate ești una din omizile care se transformă în molii” (Convorbiri cu omida); un sentiment de regret: „Sau vrei să fugi de amintirea/ Tuturor greșelilor pe care n‑ai ajuns să le faci niciodată” (Păsări sedentare).
În contextul acestei fragilități interioare și al experiențelor de pierdere a obiectului iubit, se deformează și percepția eului poetic față de iubire, care se asociază instant cu riscul de prăbușire. Astfel, celălalt este văzut ca un intrus într‑o „inimă pustie”, mai exact, un vierme – imagine cu încărcătură simbolică a virilității, dar și a agresivității (inclusiv sexuale). În această cheie interpretativă, obiectul iubirii devine și obiectul urii, iar acestea două constituie părțile sinelui proiectate asupra celuilalt din exterior: „O râmă a ieșit din pământ și și‑a făcut loc/ În inima ta pustie/ Ca sala de proceduri a unui spital raional. […] Singura ta speranță e să torni o picătură de verde de briliant/ În găurica slinoasă pe care a lăsat‑o în urmă pe pieptul tău./ Și să speri că râma va crește/ Că îți va umple toracele./ Știi bine că ai nevoie de ea,/ Nu poți să iubești dacă nu te doare” (Râma); „Noapte de noapte visez/ Că mă iei de mână și mă conduci orbește în abatorul tău. […] Atunci când mă vei îngropa, în loc de prima mână de țărână,/ Să‑mi arunci o bombă cu ceas” (Ultimatum). Experiența unui traumatism devine un model de iubire și de atașament în viața eului, ce e cuprins de teroare halucinatorie când își asumă dependența emoțională: „Așa‑i noaptea, te duce des în cercul/ Alcoolicilor iscăliți./ Să stați în rând să vă dați cu capul de pereți/ Până cădeți toți morți./ Iar ea va tremura, poate de frig” (Ea nu tremura de frig). De aceea, dragostea este înțeleasă ca un joc de șah: o relație de rivalitate între doi parteneri ce se bazează pe reguli stricte, fără niciun drept de abatere – cineva joacă cu albe, altul cu negre, într‑un cadru bine stabilit, cu scopul final de‑a câștiga regele adversarului. Aici, partenerul nu este văzut ca alteritate reală, animus, în termenii lui Jung, sau iubirea nu este înțeleasă ca o fuziune interpersonală prin iubire, cum zice Fromm, pentru că „A iubi presupune o preocupare activă pentru viața și dezvoltarea a ceea ce iubim” (E. Fromm, Arta de a iubi, Editura Trei, București, 2019, p. 53). Or, apropierea celuilalt „în afara regulilor” ar fi „nejustificată”, un risc al dezintegrării repetate: „M‑ai întrebat de ce văd dragostea ca pe un joc de șah. Toate procesele din corpul meu s‑au oprit,/ Doar atât cât să se învârtă un electron în jurul nucleului său atomic,/ Din frică, din rușine și/ Din milă pentru tine. […] Eu sunt cea care rotește magazia revolverului după ce celălalt rămâne în viață” (Probabilitatea de 1/5).
În corolarul celor analizate, în imaginarul poetic, mama este redată cu „privirea… trasparentă a absintului”. Absintul, o băutură alcoolică tare, de culoare verde, cu gust amar, preparată cu uleiuri eterice de pelin, anason și alte plante aromatice, exprimă îngrijorarea eului față de mamă. Verdele sugestiv, derivat din latinescul vir(i)idis – „verde, viguros, viu, tânăr”, traduce dorința eului poetic de revitalizare a corpului mamei, în ciuda medicațiilor „amare ca pelinul”, și nevoia restabilirii experienței ocrotitoare materne, ce‑ar anula pentru totdeauna riscul de „cădere”: „Știam doar că cine urcă pe acel acoperiș cade”. Cealaltă față a vieții e dorul cu o conotație mortiferă, o prezență constantă în discursul liric, ce devine, treptat, un mod de a fi și de a simți, pe care l‑ar suprima pentru a redobândi sentimentul de stabilitate: „Acum tu ești ca o tuse de tuberculoză nediagnosticată:/ Ești acolo dar lumea nu te bagă în seamă./ Mi‑aș dori mult să te revăd,/ Să te bat în cuie deasupra patului,/ Ca memento că lucrurile nu se schimbă niciodată” (Memento). În alt poem, iubirea pentru mamă și trăirea relației cu ea se va reduce doar la ascultarea repetată a vocii ei înregistrate pe telefon, manifestări ale melancoliei, în accepție freudiană: „Peste un an și trei luni/ Vocea mamei se va transforma într‑un ringtone. (…) Dar chiar și sunetele astea plăcute/ Nu vor fi niciodată/ Bătăile unei inimi” (Ringtone).
Prin actul de identificare cu mama pierdută, eul poetic încercă „să o readucă la viață” prin ținerea obiectului iubit în memoria afectivă și să amâne simbolic „pierderea ei definitivă”: „Am încercat să‑ți descriu mâinile,/ M‑am gândit doar la ale mele./ Pentru că fiecare îndoitură a corpului meu/ Îți aparține ție/ Și fiecare gând al meu/ Vine din rădăcina firelor tale de păr. (…) Săptămâna trecută, pentru o secundă,/ Doar pentru o secundă/ Am crezut că mă/te urăsc”. Thomas Ogden explică: până a trăi doliul, ce eliberează individul din conflictul interior între dorința de a trăi cu durerea pierderii ireversibile și realitatea morții și dorința de a fi mort cu durerea pierderii, melancolicul se simte încremenit în luptă. Altfel zis, eul liric simte ce e între viață și moarte, față de care are sentimente ambivalente – și de ură, și de iubire (dragoste pentru mama ocrotitoare și ură pentru mama pierdută – pulsiuni conflictuale în realitatea interioară).
Doliul se realizează, treptat, spre finalul cărții, când poemele devin dialogice. În atenția eului apare tatăl, instanța identitară – protectorul amintirilor, al familiei și al casei: „Casa noastră e atât de frumoasă./ Mă uit la foișorul din grădină/ Și mă gândesc:/ Totul aproape că a meritat./ Tu ești proaspăt bărbierit./ Se pare că 20 de ani nu te‑au schimbat deloc” (Casa voastră e atât de frumoasă). Împreună împart memoria despre mama și rejoacă o relație oedipiană, reactualizată pe fundalul dramei pierderii unuia dintre părinți – „Eu mai aveam și frați, care‑ți semănau mai mult,/ Dar ei nu au fost și nu sunt «fata tatei»./ Ei nu te‑au tuns până la zero (…) Pentru că doar în mine aveai încredere. (…) Ea nu m‑a înțeles niciodată./ I‑am fost o oponentă încă din clipa în care m‑a născut”. Încărcătura afectivă a etapei de „cicatrizare a rănii” accentuează „foamea” eului liric de o dragoste maternă necondiționată și nevoia de eliberare a minții de sub anxietatea mamei: „Mi‑am adus aminte de Răpirea Persefonei/ Și m‑au făcut să mă tot întreb dacă o fetiță cu o felie de rodie în mână/ Acum plătește pentru că de mama ei s‑a îndrăgostit/ Cine nu trebuia” (Mănâncă tot). Tot aici, foamea, setea, pofta de o țigară amintesc de mecanismele de introiecție ale bebelușului, prin „înghițire” cunoaște și integrează lumea, în cazul dat, o lume fără mamă: „Acest cimitir nu are portar,/ În schimb are un păianjen care își țese pânza (…) Mi se face poftă de o țigară./ Aș vrea să‑i cer, dar tac” (Păianjenul din cimitir); „Apoi le mușc până îmi cad toți dinții și îmi sângerează gingiile/ Dar niciodată nu le simt când le înghit” (Cadavrele); „Am o sete nebună,/ Dar în congelator nu mai stau cuburi de gheață” (Casa voastră e atât de frumoasă).
Impresionează, totodată, compoziția cărții, care conturează atât de bine traseul definirii stărilor și clarificării cauză‑efect al acestora, încât odată cu lectura se risipește „ceața” incertitudinilor, pentru ca mai târziu să înțelegem că îmbolnăvirea și moartea mamei stau la baza devastării psiho‑emoționale a eului. Spre finalul cărții, trăiește doliul – o detașare de mamă (durerea pierderii) – și se ancorează în atașamentul puternic față de tată, un reper identitar solid și o separare lucidă a iubirii de neiubire. O carte fascinantă a vindecării prin luciditate și sensibilitate!
