Experiența mea din anul care a trecut de la debutul războiului este, cu siguranță, foarte asemănătoare cu cea a colegilor din mediul academic și din cel artistic. În primele momente ne‑a copleșit stupoarea și oroarea, nu am putut să ne desprindem de canalele de știri, am donat lucruri pentru refugiați și bani pe diferite site‑uri. Emoția era puternică, dar o bună prietenă mi‑a spus – dușul rece al înțelepciunii – că nu trebuie consumată toată muniția umanitară de la început și că va urma o lungă perioadă în care cei afectați de război vor avea nevoie de ajutorul nostru. Cele două instituții la care lucrez s‑au mobilizat de asemenea rapid: Universitatea Națională de Muzică din București a pus la dispoziție spații pentru refugiați, iar Colegiul Noua Europă a avut grijă (și continuă să o facă) de bursierii ucraineni și/sau familiile lor, de toți alumni NEC (absolvenții New Europe College – nota red.) din regiune, inclusiv de cercetători ruși care s‑au opus războiului și au avut nevoie de susținere.
Chiar dacă eram cu toții conștienți că toate acestea sunt doar picături în ocean, ne‑am străduit să nu le diminuăm semnificația și să continuăm să le adunăm – pur și simplu, pentru că la așa ceva ne pricepeam. M‑aș opri la un singur exemplu. La începutul lunii mai 2022, muzicoloaga Luba Kijanowska a organizat o conferință internațională despre Mykola Lysenko și școlile naționale ale romantismului european, anunțată la Academia Națională de Muzică din Lvov (care poartă numele compozitorului respectiv), petrecută de fapt – inevitabil – online. Buna poziționare a cercetărilor ucrainene în context european a fost posibilă datorită unui centru de studii de mult întemeiat la Universitatea din Leipzig de profesorul Helmut Loos, cel care adună de peste două decenii muzicologi din regiunea aflată dincolo de fosta cortină de fier și care a editat mai multe volume despre muzici ucrainene. Atunci când Luba a lansat invitația la conferința din mai, războiul nu începuse încă, și eu o refuzasem politicos, explicându‑i sincer că nu am o deosebită înclinație spre studiul muzicii românești de secol XIX (la aceasta dorea ea să mă refer). Invitația a revenit intempestiv și cu încărcătură afectivă în martie, așadar m‑am pus pe treabă, pentru a identifica în ce fel s‑ar întregi tabloul romantismului muzical prin contemporanii români ai lui Lysenko (1842‑1912). Până la urmă, câștigul a fost al meu, pentru că am aflat mai multe despre acest compozitor cu rol hotărâtor în constituirea școlii ucrainene de compoziție și am ascultat numeroși muzicologi din Lvov, Kiev, Luțk, Viena, Leipzig, Regensburg, Oxford, Brno, Bydgoszcz, Poznan, Cracovia, South Carolina.
Câteva similitudini, îndeosebi accentul programatic pe europenizare, pot fi puse pe seama unui Zeitgeist, dat fiind că nu avem dovezi documentare că ar fi știut unii de alții, compozitorii români și ucraineni în secolul XIX, dincolo de granițe. Dar muzicienii vremii din Europa Centrală și de Est sunt în mod firesc mânați de aceleași idealuri ale romantismului, cu precădere german (bine‑cunoscutele și mult vehiculatele idei ale lui Herder despre națiune și Volksgeist). Așa cum Lysenko absorbise la Leipzig, în anii de studii, tehnici și concepte componistice clasico‑romantice, iar apoi se întorsese la Kiev pentru a configura o cultură muzicală ucraineană, câțiva români născuți tot în anii 40 ai secolului al XIX‑lea fuseseră educați în diverse centre europene: Gheorghe Dima de asemenea la Leipzig, George Stephănescu, Eduard Caudella, Constantin Dimitrescu la Paris, unii completându‑și stagii de pregătire la Viena, Berlin și alte orașe germane. S‑au reîntors apoi în centrele românești, de unde porniseră (București, Iași, Brașov), și s‑au dedicat compoziției, pedagogiei, organizării și coordonării de instituții muzicale, s‑au străduit să găsească o voce distinctă românească, așa cum Lysenko crea una pentru Ucraina. Un al cincilea, Gavriil Musicescu, procedează la fel, reîntors însă la Iași după studii la Sankt‑Petersburg.
Muzicile naționale europene au, în romantism, câte o figură proeminentă de inițiator, fie Mihail Glinka, fie Bedrich Smetana, fie (indirect) Frédéric Chopin și Franz Liszt. Lucrurile nu stau la fel în cazul României, cel puțin nu până la George Enescu, a cărui creație se profilează însă predominant în secolul XX. Compozitorii dinaintea sa se străduiesc să bifeze, fiecare cum se pricepe mai bine, genurile și formele occidentale: Musicescu, Dima și Porumbescu excelează în domeniul coral; Stephănescu și Dimitrescu preferă discursul instrumental, cameral și simfonic; Caudella și Stephănescu își consolidează reputația în lucrări scenice. Dar niciunul nu se ridică deasupra celorlalți pe scena muzicală. Sincronizarea cu muzica occidentală și promovarea unui caracter național rămân cele două faruri călăuzitoare ale mentalităților componistice, prezente în doze inegale în partiturile celor menționați.
La rândul său, Lysenko folosește limba ucraineană pentru operele sale, precum Taras Bulba (după Gogol), în perioada în care aceasta era interzisă în publicații și în spectacole de un ucaz țarist. Își propune să creeze un limbaj muzical ucrainean care să rămână o componentă organică în corul culturilor europene, și de aceea împrumută modele generice de la Chopin și Liszt, Mendelssohn și Schumann, Brahms și Wagner, Verdi și Bellini. A știut chiar să facă pasul de la romantism la modernism, purtând mereu un dialog stilistic cu tendințele vestice, de la distanță. Prezența muzicii sale în săli de concert ne‑ar oferi mai multe argumente pentru cunoașterea muzicilor dintr‑o zonă adesea încercată de istorie.
