Dacă poezia este – atât pentru cel care scrie, cât și pentru cel care citește – o modalitate de a privi în sine, ea presupune, în același timp, și o posibilitate de te oglindi în celălalt. Iată o idee pe care am întors-o pe toate părțile după lectura volumului de debut al Tatianei Grosu – Ce vedem noi când ne uităm unul la altul (Casa de pariuri literare, 2021). Personajul (eul) poetic își reflectă „chipul” nu atât în semnificațiile, cât în structura autodefiniției din primul text („numele meu începe cu litera t”): o înșiruire de asocieri ciudate, succedate într-o aparentă atmosferă de joc de la regula căruia se deraiază către final, abandonarea cursului logic (când se așteaptă alte și alte cuvinte care încep cu litera t) dând senzația un salt în agonie.
Poemul liminar, „libelula albastră”, creează o imagine unitară a lumii exteriorului și interiorului. Realitatea înconjurătoare și cea mintală par a fi una singură, fragmentele lor formând un întreg organic („un ciob de oglindă sub piele/ pe umărul meu stâng./ venele/ ca țevile în subsoluri,/ sirena/ iarăși ca o chemare spre tine/…/ deasupra capului/ o libelulă albastră”), care există conform acelorași legi. Trecutul reprimărilor și al interdicțiilor („Nu am dreptul să fac ce vreau/ Așa mi se spunea de mică”) continuă într-un prezent al limitelor spațiale, dar al libertății acțiunii: „Camera noastră este o pădure/ în care poți face ce vrei”, chiar dacă e un prezent în care colcăie – mici și mari – spaimele, fricile, disperarea.
TU-ul (masculin) din poezia Tatianei Grosu este un fel de cui înfipt în realitate, de care personajul feminin s-a prins ca să nu se piardă. Mai mult decât cramponarea de persoana celuilalt pentru a se detașa de sine, de propriile traume, nu se întâmplă nimic în relația eu-tu („de fiecare dată când mi-e frică/ las apa/ să curgă,/ iau telefonul în mână/ și singurul lucru pe care îl fac/ e că te sun/ ca să-ți spun ceva fără importanță.”), de aceea e mai multă disperare decât dragoste, mai multă suferință decât plăcere în jurul personajului poetic. Iubirea se asociază (de)căderii, prăbușirii: „Mâinile tale puternice nu pot să mă iubească/ Patul acesta s-a transformat într-un magnet care mă trage/ În jos/ Am vrut să fii în brațele mele/ Și m-am prăbușit.” (25), eșecului. Cu toate că iubirea se vrea gustată, savurată, consumată chiar, rămâne doar „fructul” dorit: „E ca și cum aș vrea să mănânc o portocală/ Să mușc din fructul cărnos/ Să simt cum/ Se prelinge/ În corpul meu/ O sevă nouă/ Cu miros și gust/ s-o strâng/ să-mi țâșnească printre degete/ sucul/ și apoi/ să mă trezesc/ într-un pat străin.”. Situația finală a relației eu-tu, ilustrată din partea a treia a plachetei, este de singurătate trăită în doi, de insensibilitate și absență conștientizată.
Disperarea produce o întoarcere a personajului către sine. Poezia „12” este o reluare ingenioasă a unor cunoscute motive și imagini biblice, care sugerează una dintre viziunile contemporaneității asupra raportului om-divinitate, și anume faptul că omul își este propriul Dumnezeu, îl conține în propria ființă, or, dacă e să-l caute pe Dumnezeu, trebuie să caute mai întâi în sine: „Cad în genunchi/ Îmi plimb degetele pe podea/ Îmi șterg picioarele ușor de părul meu alb/ …/ Îmi tot cer iertare în minte pentru toate păcatele/ Ca în fiecare noapte înainte de somn / Pentru că știu că nu m-am rugat destul,/ Știu că am fost invidioasă pe copiii fericiți și pe curve/ Pe toți care râdeau mai mult decât mine/ Pe toți cărora le era mai bine decât mie/ Și acest șir ar continua dacă aș fi mai sinceră”. Comunicarea cu Dumnezeu (rugăciunea) echivalează unei repoziționări a omului în raport cu sine, pe care o găsim ilustrată în ul- timele trei versuri din poemul 12, continuând în poemul 13 („mă uit la nautilus./ mă uit la mine.”).
Suferința personajului are rădăcini în trecut („în copilărie/ nimeni nu mă avea la suflet/ și eu făceam niște chestii apoi în gând mă rugam să mă iubească./ acum/ mă rog să se întâmple ceva/ ca să nu-mi ies din minți.”), cauza eșecului relațional explicându-se prin înțelegerea eronată a erosului provenită din absența iubirii paterne: „Când am văzut cum un tată își ținea grațios fetița în brațe/ Mi-am amintit de tatăl/ Pe care nu l-am avut,/ Acum aș fi vrut măcar o dată/ Să mă țină și el în brațe”. Frica de singurătate, care a mutilat conștiința personajului în copilărie, devine cauza atașării disperate de un „tu” absent, impasibil, inacțiunea căruia împinge personajul feminin în pragul înnebunirii. Un poem memorabil este „22”, care întregește viziunea asupra erosului, trecându-l din plan abstract în imagini concrete: iubirea, simbolizată de inimă, e asociată cu o „sămânță în partea stângă a pieptului meu/ Care vrea să-mi străpungă pielea./ O apăs cu degetul/ Și o rog să mai aștepte/ Și îi cânt cum i-aș fi cântat copilului meu…”, concepție ce se dezvoltă în poe- mele următoare („burta mea goală știe că totul în lumea asta ni se dă cu un rost.”; „În fiecare zi ocolesc teoria materializării gândurilor…”). Înțelegem, așadar, că iubirea este reprimată, iar rodul ei – amânat. Ideea nerealizării, a neîmpli- nirii se reia în diverse scene cu un puternic impact vizual. Una dintre ele este cea din poemul final: „Ia o păpădie/ Și pune-ți dorința./ Apoi ia o sută, o mie, zeci de mii de păpădii/ …/ Suflă o dată, apoi încă o dată/ Până când vei reuși.” De la senzația „ciobului de oglindă sub piele” din primul vers, de la încercarea disperată de a fugi de sine („Să sparg toate oglinzile/ Și să scap.”), evitând reflecțiile propriei imagini, până la interogația finală „Ce vedem noi când ne uităm în oglindă?”, descoperim o istorie coerentă, desfășurată într-o succesiune (aproape cinematografică) de scene vizuale, dinamice, al cărei nucleu (partea a doua a cărții) se află în copilărie. Parcurgând de la un capăt la altul cartea de debut a Tatianei Grosu, fiecare cititor are șansa să-și vadă (contemple/ conștientizeze/ înțeleagă), în reflexiile anumitor secvențe poetice, proiecțiile sinelui.
