Distopia Procesul (după romanul cu același titlu de Franz Kafka), o recentă premieră la Teatrul Dramatic Rus „A.P. Cehov” din Chișinău, e un spectacol care țintește, cred, câteva dintre cele mai apăsătoare întrebări ale prezentului: ce este vina umană, cine are dreptul să o judece, ce înseamnă dreptatea și care este Legea după care dreptatea poate fi reparată.
Revenirea la Procesul astăzi, la exact o sută de ani de la publicarea romanului, are și o altă rațiune, deloc de neglijat. Deși publicată în 1925, cartea a fost scrisă între anii 1914 și 1915, în vâltoarea halucinan‑ tă a Primului Război Mondial. De multe ori, în sensul acesta, am fost tentat să interpretez vina incriminată lui Joseph K. drept vina metafizică pe care ar fi putut să o simtă și Franz Kafka, urmărind Marele Război al lumii. Care ar fi partea mea de vină (chiar dacă, aparent, nu am săvârșit nimic reprobabil) pentru faptul că lumea din jurul meu se prăbușește? Aceeași întrebare, firește, o punem și noi, chiar acum.
Oleg Mardari, regizorul spectacolului, a orchestrat o reprezentare în care acțiunea se întrepătrunde cu mișcarea plastică și tablouri coregrafice în ritmurile tensionate ale coloanei sonore compuse de Valentin Strișkov. O bună parte a partiturii muzicale este scrisă în cadențe austere, care amintesc fie de marșuri militare, fie de vacarmul unui mecanism scăpat de sub controlul rațiunii. În consecință, mișcările (de foarte multe ori) mecanice ale personajelor deconspiră o existență alienată, care își declară și, astfel, își asumă culpabilitatea prin simpla participare la vibrațiile unui mecanism (nu și organism) social defect.
Inventivitatea regizorului‑coregraf Oleg Mardari și a scenografului Adrian Suruceanu a făcut posibilă mișcarea personajelor atât unul cu altul sau unul în jurul altora, cât și în jurul și prin antrenarea unor obiecte sau elemente de mobilier (mi‑a plăcut enorm scena trezirii, urmată de jocul ușilor cu oamenii, a iluziei cu prezența, a apariției și dispariției personajelor, de parcă protagonistul încă nu și‑a dat bine seama dacă s‑a trezit sau dacă visează că s‑a trezit). Semnul egalității ce se pune astfel între oameni și obiecte va culmina în metamorfozarea repetitivă a omului în obiect (omul‑lampă sau femeia‑telefon, de exemplu), într‑o dezumanizare graduală, dar neîndoielnică.
Rațiunea de a introduce în spectacol câteva scene cu elemente de BDSM confirmă, dincolo de un pretins erotism al acestora, că protagonistul se mișcă într‑un spațiu ierarhizat al dominării și disciplinei, al sadismului și mazochismului. Violentarea demnității umane are loc în paralel cu violentarea macabră a Justiției (o metaforă culminantă cu un efect scenic cutremurător) de către cei care sunt chemați să o vegheze. Este o lume (kafkiană) întoarsă pe dos și tocmai această dezlănțuire a absurdului atribuie acestei lumi calitatea unei distopii. Sau, mai degrabă, a unui coșmar din care protagonistul încearcă dinadins să evadeze.
Sugestivă este și structura piramidală (mereu în transformare) a spațiului scenic (cu scări, intersectări labirintice și un echilibru între planurile vertical și orizontal), care, datorită suprafeței reflectoare a podelei, creează impresia că vine de undeva din adâncuri infernale, că își trage rădăcinile dincolo de suprafața realității. Simetria în oglindă a unei piramide închise în sine poate fi văzută, în context, ca o capcană birocratică în care omul se pierde fără a ști de ce, ca un sistem care se autogenerează și se autosusține. Aici, afirmația că „procesul înaintează fără implicarea dumneavoastră” doar confirmă existența unui sistem care (în ultimă instanță) nici nu are nevoie de om pentru a înainta vina.
Sunt scene în care personajele vorbesc. Și aici, măiestria actoricească a lui Alexandr Vasiliev (în rolul avocatului Huld), a lui Piotr Peicev (în rolul unchiului Albert K.), a lui Ghenadi Boiarkin (în rolul biciuitorului), a lui Denis Perev (în rolul judecătorului, al negustorului Rudi Block și al directorului băncii) a strălucit în toată splendoarea sa. Există însă multe scene în care personajele tac, dar tăcerea lor e grea, aproape strigată. Memorabile au fost rolurile interpretate de Alina Grinevici (Leni), Alina Tarasiuk (domnișoara Bürstner), Arcill Ioseliani și Vitali Pavliukov (duetul de agenți).
Joseph K. e situat între cei care vociferează și cei care au muțit. Iakov Gribinenko a întruchipat (concis și reflexiv) un om aparent obișnuit, relativ tânăr și destul de chipeș, care duce un mod de viață, în mare măsură, asemănător celorlalți din jur. (Conform unor exegeți ai romanului, anume în asta ar consta vina personajului – în acceptarea uniformizării și depersonalizării generale.) Intrarea sa în scenă (ca și alte câteva compoziții scenografice din cursul spectacolului) mi‑a amintit de personajele din tablourile lui René Magritte (Le fils de l’homme, Golconde sau La reproduction interdite), cu ceruri ireale și figuri suspendate între absurd și simbol, cu singurătatea unui om‑insulă într‑o lume a planurilor alogice.
Începutul Procesului este asemănător cu alte texte ale lui Kafka (Castelul sau Metamorfoza) în care acțiunea începe odată cu trezirea protagonistului: „Pe Josef K. îl calomniase pesemne cineva, căci, fără să fi făcut nimic rău, se pomeni într‑o dimineață arestat”. Joseph K. se pomenește curând în fața unei judecăți lăuntrice de conștiință. Vina lui este o vină metafizică, pentru care trebuie să răspundă nu în fața oamenilor (ceea ce, firește, nici nu îi reușește), ci în fața Legii supreme (Karl Jaspers o asociază cu Dumnezeu). Kafka a transferat astfel problema vinei morale în sfera juridică, impunându‑i protagonistului să caute dreptatea și Judecătorul suprem într‑un labirint absurd al sistemului judiciar.
Sfârșitul oarecum ambivalent al spectacolului lasă loc interpretărilor în funcție de gradul de speranță a spectatorului. Ar însemna oare dansul biciuitorului cu o păpușă costumată (Joseph K.) un moment al executării verdictului final? Sau cele câteva replici de final ale protagonistului („Procesul devine real dacă îl accepți. Mi‑am făcut alegerea”), învăluit în ceață și lumină, ar trebui să însemne oare o formă de rezistență, unde alegerea (deși iluzorie) deschide calea nu doar spre o posibilă achitare, ci spre (auto) apărare și (auto)justificare? Semnificativă, cred, în susținerea acestei ambivalențe, este omiterea din corpul spectacolului a parabolei „Omul la poarta legii” (care face parte din roman), o meditație despre neputința individului în confruntarea cu Legea. Spectacolul devine, în acest sens, nu doar o nouă lectură a Procesului lui Kafka, ci o imagine a lumii în care speranța mai este posibilă, iar a face o alegere încă nu e târziu.
