Am o mai veche polemică cu colegii mei, scriitorii, la tema importanței biografiei autorului. Din perspectiva oponenților mei, care îmi distorsionează discursul, ea sună așa: biografia creatorului în genere nu trebuie cunoscută, autorul nu contează. Contează opera. Exagerând și eu, aș putea să continui: cine cunoaște – câtuși de puțin! – biografia Creatorului Suprem? Dar această ignoranță nu ne împiedică să‑i aplaudăm opera! Să‑i aplaudăm cartea în care trăim.
Într‑un anume sens, propoziția cea mai scurtă din alineatul anterior este esențială. Contează opera. Dacă este, prin ea vom ajunge și la autor. Dacă nu este sau dacă e subțire de tot (ca valoare, nu ca volum), atunci la ce ne‑ar interesa chipul și istoria creatorului?
În manualele de literatură din timpul sovietic, pe o pagină‑două‑trei era înșirată biografia autorului, cu amănuntele care explicau de unde s‑au luat temele abordate (și cum se încadrează ele în construirea viitorului luminos al umanității). De obicei, asta însemna o viață personală plină de lipsuri (ce oximoron!), o dramă care năștea, ca de la sine, viitoarea capodoperă. Modelul clasic era Gorki, scriitorul proletar, fondatorul „realismului socialist”, care nu a avut studii, dar „universitățile vieții” i‑au sugerat subiectele. Pe contrasens, îmi amintesc primele manuale franceze pe care le văzusem, târziu, în care era publicată bucata literară ce urma să fie studiată, apoi se discuta pe marginea acesteia, iar într‑un colț al paginii era o casetă cu imaginea autorului și (doar) câteva date necesare, de regulă, bibliografia operei de referință. O formulă pe care o aplică azi toți autorii de manuale din spațiul posttotalitar.
Dar, poate, alte două exemple ar fi explicite. A existat, de exemplu, un participant la războiul civil din Rusia sovietică pe nume Nikolai Ostrovski. Și‑a sacrificat sănătatea, și‑a pierdut vederea. A învățat să scrie romane, mai întâi dictându‑și textele, apoi înșirându‑și gândurile pe grile de carton special tăiate, ca să respecte rândul. Cel mai cunoscut text compus în felul acesta se intitulează Așa s‑a călit oțelul. Nimeni nu își mai amintește istoria povestită, toți știu doar că pe eroul romanului îl cheamă Pavel Korceaghin. Și toți știu că romanul, eroic, e scris pe patul de suferință. Un roman născut de suferință. Dacă însă nu știi cum a fost scris, narațiunea în sine te poate lăsa rece.
Pe contrasens, un scriitor francez revoluționează scriitura, inventează, de facto, unul dintre modelele romanului modern, textul lui e studiat în cele mai mici amănunte, pentru a vedea cum funcționează mecanismul literar. „Ani de‑a rândul, m‑am culcat devreme. Uneori, îndată după ce stinsesem lumânarea, ochii mi se închideau atât de repede, încât nu aveam când să‑mi spun: «Adorm». Și, o jumătate de oră mai târziu, gândul că venise vremea să adorm mă trezea; voiam să pun jos volumul pe care credeam că‑1 am încă în mână și să sting lumânarea: nu încetasem, dormind, să cuget asupra a ceea ce tocmai citisem, dar aceste gânduri luaseră o întorsătură oarecum specială: mi se părea că eram eu însumi acel ceva despre care se vorbea în carte: o biserică, un cvartet, rivalitatea dintre Francisc I și Carol Quintul. Această credință persista timp de câteva secunde după trezirea mea; ea nu‑mi uimea rațiunea, dar apăsa ca niște solzi pe ochii mei și îi împiedica să‑și dea seama că lumânarea nu mai era aprinsă.” Frazele se nasc una din alta, un univers firesc, de o armonie și cursivitate uimitoare, magnifică, viața și literatura făcând un tot comun, natural, fără a trișa. Modelul de relatare a creat școli și a crescut generații de literați în toată lumea.
Iar personajele sale devin arhetipale, după ele se va scrie și se va comenta literatura. Samuel Beckett, laureatul Nobel, prozatorul de excepție și fondator, împreună cu Eugène Ionesco, al teatrului absurdului, scria despre universul personajelor lui Marcel Proust: „Făpturile lui Proust sunt victime ale Timpului – deopotrivă condiție predominantă și circumstanță a existenței lor; victime în sensul în care sunt victime organismele primitive, conștiente doar de prezența a două dimensiuni și confruntate brusc cu misterul înălțimii: victime și totodată prizoniere. Căci din temnița orelor și a zilelor nu există scăpare. Și nici din cea a zilei de mâine sau a zilei de ieri. Și nu există, fiindcă ziua de ieri ne deformează sau e deformată de noi. Modul verbului e total lipsit de importanță aici. Deformarea are loc oricum. Ziua de ieri nu e un jalon pe care‑1 lăsăm în urma noastră, ci un moment pe cărarea bătută a anilor, parte integrantă din noi înșine, un reper aflat în adâncul nostru, apăsător și primejdios. Ziua de ieri nu înseamnă pentru noi doar un plus de oboseală, ea face din noi alți oameni, diferiți de ceea ce eram înainte de sinistrul pe care‑1 reprezintă”. De la o suferință personală la o înțelegere a Timpului e un destin de Artist.
Proust, ca tip uman, foarte bolnăvicios din punct de vedere pur biologic, își scrie ciclul de romane În căutarea timpului pierdut pe patul de suferință. Romanele, ca și în cazul scriitorului rus despre care spuneam mai sus, îi dau o șansă vieții, rostului de a trăi. Dar amănuntele acestea vor veni abia după ce lumea va fi fascinată de această scriitură neordinară. Scriitură întâmpinată mai întâi circumspect (câteva edituri, inclusiv Gallimard, au refuzat să‑i publice primul roman, Swan), șocând și nedumerind la apariție, dar deja al doilea, La umbra fetelor în floare, va lua premiul Goncourt, premiu care se acordă exclusiv pentru merite literare.
Pentru a citi romanele lui Proust nu e nevoie să‑i cunoaștem mai întâi suferințele. Dimpotrivă, fascinația în fața operei ne vor deschide ochii și spre suferință. Ca cititor, biografia cărții mă fascinează mai mult. Ea integrează biografia autorului (și nu invers). Barthes visa ca opera să încânte atât de mult și să fie atât de autentică, încât noi, cititorii, să deducem, să reconstituim chipul autorului chiar din această operă. Va fi imaginea cea mai adevărată.
