A privi lumea în ansamblul ei este o utopie. Asta în condițiile în care vederea este din punct de vedere cognitiv fragmentară. Focalizarea pe un obiect anume reprezintă de fapt limitarea vederii. Pentru că, nu‑i așa, „punctul de vedere e punctul de orbire”, dacă ar fi să‑i dăm dreptate lui Elias Canetti. Refacerea întregului e posibilă totuși prin intermediul ficțiunii. Pentru că ce altceva poate fi encatenarea subiectivă a unor fragmente de realitate / de vedere decât ficțiune. Călin Dănilă aderă prin Orchestra π (Editura Junimea, 2023) la o anumită poetică a fragmentarului tocmai într‑o perioadă în care mulți dintre scriitori au revenit la acea narațiune cursivă, care implică ideea de construcție, de arhitectonică. La alibiul postmodernismului, foarte mulți autori au început să scrie fragmentar, incoerent și nestructurat, pretinzând că prin asta pot surprinde cel mai bine incoerența lumii înseși. Unii, foarte puțini, au reușit să scrie texte de mare valoare. Cei mai mulți însă nu au făcut altceva decât să‑și mascheze lipsa abilităților creatoare.
Am scris cele de mai sus din dorința de a afirma cu toată responsabilitatea că autorul Orchestrei π, Călin Dănilă, a reușit să evite de la bun început pericolul falsificării de sine, în condițiile în care cartea e greu de încadrat într‑un gen anume. E proză scurtă, roman fragmentar sau poem? În cazul lui Călin Dănilă, fragmentele de realitate înregistrate printr‑un anumit „joc al privirii” suferă o permanentă transformare. Din ființe din carne și oase rămân doar niște gesturi. Vocile protagoniștilor sunt de fapt vocile naratorului. Nu e puțin lucru să scrii o carte‑poem în care există tot felul de personaje și de întâmplări ce nu au relevanță decât dacă sunt puse în relație de autor. Biografie ridicată la puterea ficțiunii. Autorul își creează un narator care ia lumea și pe el însuși în balon. Banalitatea fiecărei zile e minată de tot felul de apariții pitorești și, în același timp, absurde. „Orașul” ține în primă instanță de un simplu astificiu narativ. Dar, se va vedea pe parcursul lecturii, acesta are un rol mult mai important în economia cărții. Iată incipit‑ul Orchestrei, din care citez in extenso: „De pe banca pe care a dormit, Ștuț vede cum prima rază de lumină exersează o lovitură precisă în turla catedralei, apoi se desfășoară ca un covor rulat invadând toate încheieturile orașului. Ca în fiecare dimineață, își târâie picioarele până în fața cofetăriei Liliacul, se oglindește în vitrină și rostește: inexplicabil! Cu sau fără liberul arbitru. Dacă ai curajul să ieși pe portiță, neputința te zdrobește și te orientează ireversibil către o viață fără sens. Dar tot neputința l‑a învățat că orașul este o secreție a nevoilor omului de a pune în ordine materia la îndemână. Un pas mai încolo și ești înghițit în desimea umbrelor, așa încât, fumul unui chiștoc de țigară este o existență de granit, iar liberul arbitru o tencuială pe fața unei conversații pe care a avut‑o noaptea cu ea însăși. Forța necunoscutului nu trece de umbra noastră. Orice strădanie de a depăși această limită este o ejaculare prematură. Când spun asta vreau să fiu atât de silențios încât liniștea să se împiedice de ficatul meu. Plouă. Orașul are nouă ani. Clovnul Matei e fugărit în arenă de un rățoi”. În acest fragment putem găsi aproape toate tehnicile utilizate de autor în întreaga carte. Cititorul ar fi îndreptățit să se întrebe: cine povestește? Naratorul e unul dintre personaje sau este o instanță neutră și omniscientă, pentru că are în posesie întregul ansamblu. Intrăm în miezul cărții și găsim un răspuns. În secolul XXI nu mai putem utiliza anumite concepte ale secolului al XIX‑lea în stricto senso. Omnisciența implică acum un anumit psihologism. Așadar, naratorul își cunoaște bine personajele, dar nu pentru că ar putea vedea prin zidurile caselor acestora, ci pentru că există un spațiu psihic comun tuturor. Naratorul își cunoaște protagoniștii în aceeași măsură în care se cunoaște pe sine. Diversele situații descrise în carte, speudo‑cugetările despre sensul vieții sau natura umană, cărora li se adaugă un întreg registru onomastic (Ștuț, Șurubel de la etajul 1, Fuli, Pachiu, Nelucu‑făr‑de‑pereche), par a impune o lectură de tip ludic. Gestica personajelor tinde spre un anumit absurd condus spre ultimele lui consecințe. Cu alte cuvinte, gestica absurdă se banalizează și devine adevărata normalitate. Cartea este un poem pentru că între secvențele narative (prozastice) exită un liant poetic. Înțelegerea lumii se face prin ricoșeu, prin tot felul de atribute care ies din sfera liniarității lumii. Naratorul iese în stradă și vede tot felul de oameni care și‑au ieșit din limitele firești. Nu există însă nici o intenție satirică, cum nu există nici o bravură etică. Anormalul este privit cu o oarece empatie. De ce? Pentru că acești „deviați” sunt firi contemplative obișnuite să trăiască mai mult în propriile transe decât în concretul aspru al fiecărei zile. Incertitudinile lui Constantin, de pildă, îl transformă pe acesta într‑un personaj ce‑și contemplă propriul gol interior. Ce iese din această ducere la extrem a unui gând? Iese identitatea fiecăruia în raport cu cât poate suporta. Cartea e construită conform unei arhitecturi a golului. Totul e gol sau se manifestă prin diferite alte forme de punere în evidență a vidului.
Orchestra π e recuperarea unui univers interior și a unei vieți resimțite ca iraționale. Este marele alibi pe care autorul ei îl are ca să nu participe la o viață comună și aridă, ca să trăiască așa cum o face personajul din cartea sa, un protagonist sinteză a multor altora. Călin Dănilă știe că realitatea e cu totul altceva decât ceea ce ni se înfățișează privirii. Din acest motiv e nevoie de o contra‑privire, de una piezișă. Vocile din carte, sunetele „orchestrei” par atonale. Dar dodecafonia nu e un scop în sine. Este, poate, o cale neconvențională și derutantă de impunere a unei idei de o gravitate de‑a dreptul tulburătoare: comedia – ultimul stadiu al tragediei.
