Cândva, demult, în numărul 18 al revistei „Timpul” (iar astăzi suntem la nr. 65!), vă prezentam filmul lui Claude Berri, Uranus (1990), despre primele luni de după război în Franța… Filmul lui Berri nu prea a plăcut publicului, jenat de o realitate care nu corespundea cu acel consens ideologic instaurat după Al Doilea Război Mondial. Nu, Franța nu a fost constituită doar din membri ai Rezistenței și da, în Franța, ca și în alte părți ale Europei, au existant colaboraționiști și simpatizanți ai lui Hitler și din acei fără scrupule, care au încercat, indiferent de putere, să scoată profit din orice, chiar și din tragedii sau crime abominabile.
Filmele pe care vi le prezint astăzi au în comun faptul că ne pun aceeași întrebare: care este limita conformismului în timpuri de restriște? Ce acceptăm, cu ce ne împăcăm tacit și care e frontiera peste care nu se mai poate trece? Întrebări deloc banale în ziua de azi, în care Ucraina este invadată de hoardele putleriste, iar în România și Republica Moldova mai există din acei care, atunci când nu susțin direct agresorul, găsesc mii de justificări unor crime atroce împotriva umanității. Mai rău: în unele regiuni europene, „politicieni” pro-kremliniști ajung să fie votați masiv și vin la putere… Și, poate, cea mai importantă întrebare: care sunt consecințele acestui conformism?
Dacă pot înlesni cumva înțelegerea acestei relații de cauză–efect, ne-am putea referi la personalitățile din rusia care au fugit de regimul putlerist după invazia Ucrainei (Andrei Macarevici, Alla Pugaciova, Xenia Rappoport etc.), dar care, din varii motive și în momente diferite, au colaborat sau chiar susținut deschis autoritățile actuale ale rusiei.
Să trecem însă le filmele numărului de astăzi.
Les Rayons et les Ombres (Xavier Giannoli, 2026). Xavier Giannoli iubește oamenii care mint. Nu mincinoșii de comedie, acei ale căror minciuni stârnesc râsul sau condamnarea imediată, ci oamenii care încep prin a-i minți pe ceilalți și sfârșesc, imperceptibil, prin a se minți pe ei înșiși. A devenit chiar una dintre obsesiile cele mai fertile ale cinematografiei sale, film după film: cum ajunge o ficțiune pe care o inventăm pentru a supraviețui, pentru a reuși sau pentru a seduce să ia locul realității?
De la Quand j’étais chanteur (2006) la À l’origine (2009), de la Superstar (2012) la Marguerite (2015), până la magistralul Illusions perdues (2021), Giannoli a filmat neîncetat indivizi captivi în propria lor poveste. Personajele sale vor să creadă că stăpânesc lumea; descoperă însă că sunt, de fapt, figuranții unei mecanici mult mai vaste. Încă de la L’Interview (1998), recompensat cu Palme d’Or pentru scurtmetraj la Cannes și cu César pentru cel mai bun scurtmetraj, Giannoli și-a construit treptat o operă în care ambiția romanescă se dublează de o neliniște morală. Illusions perdues, încununat cu șapte premii César în 2022, inclusiv pentru cel mai bun film, reprezenta până atunci demonstrația cea mai strălucitoare a acestei viziuni: la el, ascensiunea socială este întotdeauna o coborâre în infern. Les Rayons et les Ombres împinge această logică până la punctul de ruptură.
Filmul revine asupra destinului lui Jean Luchaire, patron de presă devenit una dintre figurile emblematice ale colaboraționismului, și asupra relațiilor sale cu fiica sa, Corinne, tânără actriță, și cu Otto Abetz, ambasadorul Germaniei naziste în Franța. Subiectul ar fi putut da naștere unei alte reconstituiri istorice, cu alaiul previzibil de colaboraționiști odioși, rezistenți eroici, și cu un Paris cenușiu sub ocupație. Din fericire, Giannoli alege o altă cale: nu filmează Istoria din momentul în care noi știm cine a câștigat. O filmează din momentul în care personajele, ele însele, încă nu știu. Aici se află toată diferența.
Jean Dujardin, a cărui carieră a trecut de la comedia populară la consacrarea internațională cu The Artist – Oscar pentru cel mai bun actor –, găsește aici un rol care exploatează o calitate mai rar pusă în lumină: puterea sa de seducție. Luchaire al său nu este un om care se consideră rău. Într-un anumit sens, e mai rău de atât: se consideră lucid. Crede că înțelege raporturile de forță, că știe să negocieze cu Istoria, să trateze cu cei puternici. Nu se vede drept un trădător; se vede drept un realist. Așa încep catastrofele.
August Diehl, magistral de neliniștitor, îi conferă lui Otto Abetz o blândețe aproape mondenă. Nimic demonstrativ: nazismul nu are nevoie aici să urle pentru a se impune. Intră în saloane cu maniere impecabile, cu o cultură europeană, cu un zâmbet. Barbaria, sugerează Giannoli, nu vine întotdeauna în cizme și cu strigăte. Poate avea voce joasă, costum impecabil și cele mai bune maniere din lume.
Și apoi este Corinne, interpretată de Nastya Golubeva. Odată cu ea, filmul încetează să fie doar o chestiune de bărbați, politică și ziare. Devine o chestiune de familie. Căci ce faci atunci când Istoria îți cere să alegi între iubirea filială și judecata morală? Cum îți privești tatăl atunci când el devine, în ochii lumii, un om de neacceptat? Poți fi inocent atunci când rămâi alături de cel care nu mai este?
Ceea ce disecă Giannoli în film este compromisul. Nu renunțarea spectaculoasă și definitivă, ci suma micilor renunțări care o fac posibilă. O strângere de mână. Un serviciu. O favoare acceptată. O tăcere. Un articol. O invitație. Și apoi, într-o dimineață, omul care credea că se poate opri constată că a devenit exact ceea ce refuza să numească.
Filmul pune astfel o întrebare cu mult mai incomodă decât „cum au putut francezii să colaboreze?”. El întreabă: ce am fi făcut noi, în acea încăpere, în acea epocă, cu acele informații, acele temeri, acele interese, acele ambiții? Giannoli refuză mitologia reconfortantă potrivit căreia răul ar fi imediat recognoscibil. Ne amintește că regimurile autoritare nu se instalează doar prin violență. Ele înaintează și prin compromisuri obișnuite, prin oboseala principiilor, prin fascinația pentru eficiență, prin dorința de a rămâne de partea bună a puterii. Colaboraționistul nu este neapărat omul care, într-o dimineață, decide să trădeze. Uneori este cel care, luni întregi, găsește toate motivele pentru a nu numi trădare ceea ce face.
Aici Les Rayons et les Ombres depășește filmul istoric. El vorbește despre 1940, desigur. Dar vorbește și despre capacitatea noastră stranie de a boteza „pragmatism” ceea ce este uneori pur și simplu lașitate, de a numi „realism” ceea ce seamănă izbitor cu o capitulare, de a crede că putem frecventa puterea fără să ajungem, în cele din urmă, să-i aparținem.
Yellow Letters (İlker Çatak, 2026). Există cineaști care filmează puterea. Și există cineaști care filmează ceea ce puterea le face trupurilor, familiilor, tăcerilor. İlker Çatak aparține, fără îndoială, celei de-a doua categorii.
Născut la Berlin, în 1984, într-o familie de origine turcă, și crescut între Germania și Istanbul, Çatak poartă în cinematografia sa această dublă apartenență nu ca pe o identitate decorativă, ci ca pe o tensiune. Primul său mare succes, Sadakat (Fidelitate), filmul său de absolvire, a câștigat în 2015 Student Academy Award, Oscarul studențesc de aur pentru cel mai bun film străin. Dar La Salle des profs (Das Lehrerzimmer), din 2023, este cel care îl face cunoscut cu adevărat în întreaga lume: cinci premii Deutscher Filmpreis, printre care cele pentru cel mai bun film, regie și scenariu, precum și o nominalizare la Oscar pentru cel mai bun film internațional. Cu Yellow Letters, Çatak nu își schimbă cu adevărat subiectul. Îi schimbă însă scara.
Filmul începe cu o seară de teatru. La Ankara, Derya Tufan, o actriță consacrată a Teatrului Național, triumfă într-o piesă scrisă de soțul ei, Aziz, profesor universitar. O seară de succes, de recunoaștere, de lumină. Până în momentul în care Derya refuză să pozeze alături de guvernator. Câteva zile mai târziu sosesc celebrele „scrisori galbene”: notificări de destituire care îl lovesc mai întâi pe Aziz, apoi pe Derya. Dintr-o zi în alta, cuplul își pierde locul de muncă, statutul și locuința. Împreună cu fiica lor de treisprezece ani, Ezgi, trebuie să se refugieze la Istanbul, în casa mamei lui Aziz.
Aici își găsește Çatak arma cea mai redutabilă: nu filmează dictatura atunci când lovește. Filmează momentul în care ea devine administrativă. Niciun foc de armă. Nicio ușă spartă în toiul nopții. Nicio scenă spectaculoasă de violență politică. Un plic. Un document. O semnătură. O decizie „oficială”. Cuplul format din Derya și Aziz nu se confruntă cu un tiran de cinema. Se confruntă cu o succesiune de decizii, formulare, interdicții și uși care se închid. Ceea ce înspăimântă nu este doar arbitrarul puterii. Este banalitatea ei administrativă. Pentru că o dictatură nu începe neapărat atunci când cineva vine să te aresteze. Poate începe atunci când numele tău dispare de pe o listă, când salariul nu mai vine, când legitimația nu mai funcționează, când apartamentul tău nu mai este al tău.
Derya și Aziz nu încetează să se iubească. Dar nu mai știu foarte bine cum să trăiască împreună atunci când au pierdut ceea ce le structura existența. Precaritatea intră în cuplu ca un al treilea personaj. Convingerile lor politice se lovesc de necesitățile vieții de zi cu zi. Trebuie oare să rămâi fidel propriilor principii atunci când ele îți pun copilul în pericol? Trebuie să accepți un compromis pentru a-ți găsi din nou de lucru? Poți să-i protejezi pe cei dragi fără să renunți la tine însuți?
Marele merit al lui Çatak este că înțelege că politica nu se joacă doar în parlamente, la manifestații sau în birourile ministerelor. Ea se joacă în apartamente prea mici, în jurul unei mese, în fața unei facturi, într-o conversație între soț și soție.
Puterea nu este aproape niciodată în centrul imaginii. Ea este peste tot în rest. Este în frica unui proprietar. În tăcerea unui coleg. În privirea unui vecin. În banii care lipsesc. În telefonul care nu mai sună. În viitorul unui copil, care devine brusc nesigur. Pentru că autoritarismul are tocmai această capacitate: îi obligă pe indivizi să aleagă între propriile principii și oamenii pe care îi iubesc. Transformă morala într-o problemă practică. Și știe că o familie, spre deosebire de o ideologie, trebuie să mănânce, să aibă unde locui, să meargă la școală, să-și plătească facturile. De aceea, poate, cele mai puternice scene din Yellow Letters nu sunt cele în care politica este numită, ci cele în care nu mai este nevoie să fie numită.
Faptul că Berlinala a premiat Yellow Letters cu Ursul de Aur în 2026 nu este, așadar, deloc întâmplător. Filmul se înscrie într-o tradiție berlineză a cinematografiei politice, dar evită didacticismul. Çatak nu încearcă să explice Turcia contemporană spectatorului occidental. Face ceva mai ambițios: îl face să trăiască o situație. La Çatak, suspansul nu vine din întrebarea „ce va face puterea?”. Știm deja că este puternică. Adevăratul suspans este: ce va mai rămâne din indivizi atunci când puterea își va fi terminat treaba?
Există ceva profund contemporan în Yellow Letters. Într-o epocă în care vorbim cu ușurință despre democrație în termenii marilor instituții, Çatak ne amintește că o libertate poate dispărea prin gesturi minuscule.
